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BLANCHE SELVA 



L'Enseignement musical 



de 1 



a 



Technique du Piano 



TOME PREMIER 

PRINCIPES DE LA SONORITE AU PIANO 
TRAVAIL ELEMENTAIRE DU TOUCHER 



« Pensez que vous n'avez encore rien 
pense rti decouvert, que d'autres ne l'aient 
pense ou decouvert avant vous ; et 1'eus- 
siez vous reellement fait, considerez-le 
comme un don du Ciel que vous devez 
partager avec tous. » 

Robert Schumann. 
Conseils aux jeunes artistes 



PARIS 
ROUART, LEROLLE ET C io , EDITEURS 

29. RUE D'ASTORG, 29 

1916 

Copyright by 1916 Rouart, Lerolle & C° 



L' Enseignement musical 

de la 

Technique du Piano 



BLANCHE SELVA 



L'Enseignement musical 

de la 

Technique du Piano 



TOME PREMIER 

PRINCIPES DE LA SONORITE AU PIANO 
TRAVAIL ELEMENTAIRE DU TOUCHER 



« Pensez que vous n'avez encore rien 
pense ni decouvert, que d'autres ne l'aient 
pense ou decouvert avant vous ; et 1'eus- 
siez vous reellement fait, considerez-le 
comme un don du Ciel que vous devez 
partager avec tous. » 

Robert Schumann, 
Conseils aux jeunes artistes 



PARIS 
ROUART, LEROLLE ET C ie , EDITEUR^ 

29, RUE D'ASTORG, 29 

1916 

Copyright by 1916 Rouart, Lerolle & C° 



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INTRODUCTION 

<=§<» «=§» «=$» 

Les conventions passent, la loi demeure. 

De l'obstination inintelligente a maintenir l'observance 
des premieres, alors qu'une evolution naturelle vient a les 
perimer, nait la routine, funeste engourdissement, proche 
voisin de la mort. 

Du refus d'obeissance a la seconde sort 1'anarchie de 
l'erreur, le desordre affreux qui obscurcit l'intelligence, 
rejette les bienfaits dela vie, qu'une saine raison saurait puiser 
en la tradition. 

L'etude de la Technique pianistique, telle qu'elle se pre- 
sente a nos yeux a travers les divers et contradictoires « sys- 
temes » ou elle est tour a tour meconnue, deformee et 
detournee de son but, va nous montrerune fois de plus l'uni- 
versalite de cette verite. 

Qu'est-ce d'abord, que la Technique, en art? 

La technique est I' ensemble des moyens materiels neces- 
saires a la plus parfaite realisation possible d'une fin desiree 
par une volonte creatrice, — en l'occurrence, le compositeur. 

Le compositeur, faisant ozuvre musicale, emploie done la 
musique a sa fin, laquelle est V expression des sentiments au 
moyen des sons. 

Dans le cas present, la loi du pianiste est done V expres- 
sion musicale. 



INTRODUCTION : — VI — 

Toute education technique du pianiste doit tendre, par 
consequent, a le mettre a meme de faire servir toutes les res- 
sources de son instrument a la realisation de la pensee con- 
tenue dans les oeuvres musicales, et, en meme temps (ce qui 
en est inseparable a ce moment), du sentiment personnel 
que ces oeuvres font naitre en lui, interprete. La, est la verite 
unique devant guider tout professeur dans l'enseignement 
technique du piano. 

La technique provient de l'expression et y retourne. 

Tenant en main, precieusement, ce fil d'Ariane, le profes- 
seur guidera victorieusement son eleve a travers les moyens 
varies dont l'execution expressive requiert la possession. 
II lui en fera acquerir d'abord tous les rudiments, se reser- 
vant de revenir par la suite, sur ces divers sujets, afin de les 
developperet de les perfectionner. 

Qu'il s'impregne d'abord de cette idee fondamentale : 
l'expression musicale demande a l'instrumentiste les qua- 
lites, non seulement les plus diverses, mais les plus opposees. 

On ne saurait jamais assez se penetrer de ceci : l'Art, 
comme toute chose vraie, necessite la variete dans Vunite. 

La perfection comporte, necessairement, les extremes 
opposes, dont la reunion procure Yequilibre, harmonieux et 
stable. 

C'est la l'ideal vers lequel sans cessel'homme, — et a plus 
forte, raison l'artiste, — doit tendre par tous ses desirs. Tous 
ses efforts n'ont qu'un but : le rapprocher de plus en plus de 
la Perfection souveraine et absolue. 

Des elements divers, non relies par unprincipe interne et 
un but commun, ne peuvent arriver a constituer l'organisme 
d'un Ure, lis nesauraient montrer que chaos ou mine, 



— VII — INTRODUCTION 



Du chaos le monde peut sortir, il est vrai, d'un instant a 
l'autre, mais ce nepeut etre que sous l'impulsion d'un souffle 
directeur unique. 

La mine, elle, atteste qu'en ces fragments epars circulait, 
l'instant passe, la vie une et multiforme, les animant, en leurs 
proprietes speciales, au service de destinations diverses, mais 
concourant toutes, pourtant, a un but commun. 

Tel est, en somme, l'etat general de l'enseignement du 
piano. 

Ruine de l'ancien jeu des clavecins et clavicordes, il 
n'offre plus a nos besoins actuels que des procedes inactifs, 
depourvus de vie feconde par leur manque d'appropriation 
aunouvel organetraducteur delapensee musicale : le Piano. 

Chaos obscui, cree et entretenupar l'aveuglement de l'or- 
gueil, la ferocite de l'arrivisme et la meconnaissance de l'Art, 
mortels esprits de division qui font s'entre-choquer et s'entre- 
dechirer les elements vitaux necessaires, il n'atteindra a son 
epanouissement fecond que par la coordination pacifique 
dans l'unite du but. A ce prix seulement existera Tenseigne- 
mentlogique du vrai jeu de piano, par lequel toutes les res- 
sources instrumentales actuelles seront mises au seul service 
de la Musique. 

Comment obtenir ce resultat ? 

C'est ce que nous allons essayer d'etudier ici, ayant en 
vue de rechercher, d'une part, ce que l'Art demande pour 
exister dans l'interpretation, d'autre part, ce que les divers 
modes de jeux mettent a notre disposition. 

Ces deux points une fois determines, il conviendra de 
s'enquerir des moyens propres a ce but en se preoccupant 
des deux facteurs naturels (trop souvent antagonistes au lieu 
d'etre auxiliaires), notre corps et le piano. 



AUX PROFESSEURS 



c^o <=§«► c§c 



L' Enseignement ne peut etre qu'oral. 

La Verite est essentiellement vivante. 

Elle peut etre deposee dans TBcriture, mats ce nest que par TEsprit 
qu'elle devient intelligible , done active et feconde. 

L'Kcriture, pour etre intelligible , pour laisser rayonner la Verite qui Va 
dictee, doit etre enseignee par la Tradition, laquelle se transmet oralement, 
d'homme a homme. Nous ne Vignorons pas : 

Tel est le malheur des livres: aucun n'est ecrit pour nous. La parole vivante, 
sortant d'une ame qui comprend la notre, est bien plus puissante. 

? (P. Lacordaire, Lettre a un jeune homme; 24 juin 1 838. Abbaye de Solesmes.) 

Pourquoi ce livre, alors ? 

Pour aider les_ professeurs a, enseigner, mais non pas pour les remplacer. 

Pour les aider a comprendre ce qu'ils savent, peu ou prou, consciemment 
ou inconsciemment ; pour les inciter a se mettre en face de leur seule 
conscience, a sonder les aspirations de leur intelligence et de leur coeur, afin 
qu'ils y retrouvent la Verite, qui y sommeille peut-etre, mais qui y existe 
en proportion meme de leur intelligence et de leur amour. 

A la seule sincerity la Verite devient lumiere. 

Des qu'un element d'orgueil ou d'egoisme se melange d V intelligence et 
a V 'amour , la Verite devient obscure, et la Pierre angulaire se transforme en 
pierre d 1 achoppement. 



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LA TECHNIQUE DU PIANO 



<=§» C$» <=§<= 



PREMIERE PARTIE 



DEFINITION 



1. La Technique est l'ensemble des moyens materiels necessaires a la 

plus parfaite expression possible de lapensee. 

La Technique provient de l'Expression et y retourne. 



2. L'etude de la Technique determinee par les elements musicaux. 

» 

Pour se faire une idee exacte de ce que la Technique du piano doit 
fournir au pianiste, afin de lui permettre de realiser une oeuvre selon les 
desirs de l'auteur, il faut jeter un coup d'ceil sur les elements qui composent 
la musique, afin de determiner les moyens par lesquels ils pourront etre 

mis en oeuvre. 

t . . • • , , \ Yacuite ) . , , 

Le son possede trois proprictes \\ ■ , , la duree. 

( Yintensile ) 

Toute la musique se trouve done constitute par ces trois proprietes qui 
se peuvent presenter, soit quasi separement, soit reunies. 

Le son manifeste immediatement, lors de son emission meme, deux de 
ses trois proprietds : Yacuite et Yintensite. 

La troisieme : la duree, bien qu'obligatoire aussi, dans le sens absolu, 
(des l'instant qu'un son est, sa manifestation comporte necessairement avec 
elle la duree, si minime soit-elle), est pourtant^enYoccurvencejindependante. 
On la peut prolonger ou diminuer accidentellement sans modifier ni le son 
lui- meme, ni sa qualite, affirmes des remission. 

Meme avec le piano, modifiant Tintensite du son pendant sa duree, le 
degre d'intensite enregistre par I'oreille, celui dont elle garde i'impression, 
est celui de remission. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



3. Le Toucher doit etre travaille preferablement au Doigte, pour le 

debut des etudes. 

Puisque Tintensite d'un son se trouve liee a remission de ce son lui- 
meme, il importe done de se rendre maitre de cette intensite en mime temps 
que Ton acquiert la faculte d'e'mettre le son. 

C'est dire qu'il convient de travailler le toucher en meme temps que le 
doigte. L'etude du toucher, qui regarde tout ce qui concerne l'intensite, en 
.ses qualitesdynamiques, doit meme, en quelque sorte, fireceder celle du doigte, 

L'etude du doigte conduit, en effet, plus particulierement a Yagilite 
necessaire pour la realisation de sons se succedant avec rapidite ou sur une 
grande etendue. 

Le doigte, il est vrai, aide aussi au toucher, mais, ainsi que nous le 
verrons par la suite, son etude n'est pas necessaire, tout au moins, au tou- 
cher elementaire. 

L'intensite' est Ydmedela musique, dont l'acuite et la duree sont le corps. 
Separerla premiere des secondes, c'est mettre au monde des sons mort-ne's, 
pour ainsi parler. 



4. L'etude du piano est assimilable a l'etude du chant. 

Au point de vue de Peducation physiologique, l'etude dela technique du 
piano doit proceder, pour etre e'tablie sur une base naturelle et intelligente, 
de la meme maniere que l'etude du chant. 

L'etude du chant comporte : 

1° Emission du SOU : avec toutes ses qualites de justesse et de timbre. Travail 
de la position du larynx etde la bouche, -placement du souffle : etude connue 
sous le nom de -pose de la voix. 

2° Endiainement des Sons : vocalises precedees du travail des sons files, per- 
mettant d'acquerir la conduite du souffle, lequel est legouvernail de l'inten- 
site. 

3° Articulation des paroles : travail des levres et de la langue, mise en jeu de 
tous les moyens precedemment acquis, combines avec le sens du texte. 



EMISSION DU SON 



5. Pour le jeu du piano, la pesanteur du corps est assimilable au 

souffle pour le chant. 

C'est au moyen de la pesanteur que le pianiste fait le son, au piano, 
comme c'est au moyen du souffle que s'e'met le son, au chant 1 . 

La position du bras, de la main, des doigts, a autant d'importance, pour 
la bonne direction de la pesanteur, que la disposition du larynx, des cavite's 
buccales, des levres, en a pour la bonne direction du souffle. 

II faut doncavant toute chose placer la pesanteur, comme il est indispen- 
sable de placer premierement le souffle, pour la voix. 

Ainsi que pour la voix, c'est question de position, de volonte et de detente 
musculaire. 

De meme que le timbre de la voix sera mauvais, et tres grande l'usure de 
1'organe, si le souffle est mal dirige et la gorge contractee, de meme, au 
piano, la sonorite sera de mauvaise qualite', et la fatigue du corps exageree, 
si la pesanteur est mal dirigee et le bras contracts. 



6. La qualite de la sonorite. 

On a, de tous temps, compris que la maniere d'attaquer une touche 
modifiait la sonorite. Ontrouvedes remarques interessantes, sur cette ques- 
tion, dans tous les ouvrages traitant du mecanisme du piano. 

Cependant, tout en constatant, a Taudition, le resultat, on s'est generale- 
ment mepris sur Vaction reelle qu'avaient les differentesmanieres d'attaquer. 

C'est ainsi que nous pouvons, au hasard des me'thodes, relever des obser- 
vations de ce genre : 

L'action du marteau sur la corde varie suivant que la touche, qui lui imprime le mou- 
vement, est attaquee de pres ou de haut, lentement ou avec vivacite, et suivant que L'im- 
pulsion donnee vient des doigts, du poignet, de l'avant-bras ou du bras. Une corde, mise 

I. II estbien entendu que les sons du piano peuvent etre mis en vibration autrement que par la 
main de l'homme, tandis que la voix humaine n'a pas d'intermediaire,et que le soufrle personnel 
est seul a pouvoir la manifester. Un objet, tombantsur le clavier d'un piano, peut en abaisser les 
touches et faire vibrer les cordes, mais ce n'en reste pas moins la -pesanteur de cet objet, rendue 
active, qui a mis en jeu le mecanisme de l'instrument. 



La technique du piano — ^ — . 

en vibration avec trop Je violence, sonne dans de m;iuvaises conditions; les modulations 
sonores sont eomme troublees par l'agitation excessive de la corde qui se tord sur elle- 
meme, et nous, avons la sensation d'une mauvaise qualite de son. 

... Chaque virtuose a une sonorite bien a lui, qui est, pour ainsi dire, le timbre dis- 
tinctif de son genre de talent, le reflet de son esprit, la manifestation de sa sensibilite. La 
conformation organique de la main, sa nature osseuse ou charnue, la finesse ou 1'epaisseur 
de l'epiderme, le temperament nerveux ou sanguin de l'executant ont uneaction directe, 
immediate, sur la qualite du son obtenu par des virtuoses de meme habilete. 

Le tact est un sens d'une exquise delicatesse, dont le travail seul peut developper la 
perfection, et c'est de toutes les qualites physiques la faculte que nous possedons le moins 
au meme degre. 

... Le son n'est pas tout fait, au piano, et peut se modifier de mille manieres sous 
Faction intelligente du pianiste qui fait une etude reflechie de la sonorite. 

Jusqu'a un certain point, on peut remplacer la variete des timbres par les differents 
modes d'attaques, et quoi qu'on dise, nous avons la possibility de moduler le son sous la 
pression des doigts. (Marmontel. Conseils d'un frofesseur sur Venseignement technique 
et esthetique du piano.) 

L'intensite du son qu'on tire du piano est en raison de l'impulsion qui frappe la louche. 
Plus l'eloignement est grand du dpigt a la touche, plus le levier a de puissance, et con- 
sequemment plus le son a d'intensite. En rapprochant progressivement les doigts des 
touches, pour leur point de depart a l'attaque, on diminue la puissance du son et Ton 
acquiert plus de legerete. 

II est facile de comprendre, d'apres cela, que les mouvements doiv&nt etre regies 
d'apres la nature des passages qu'on doit executer; s'ils exigent de la force, les mouve- 
ments seront grands; s'ils doivent etre rapides et legers,les doigts seront rapproches des 
touches au moment de l'attaque. 

... II y a un principe incontestable en mecanique qui dit qu'on perd en force ce qu'on 
gagne en vitesse et vice versa. (Moscheles et Fetis. Methode des methodes.) 

Dans la nature, l'intensite des vibrations sonores est en rapport direct avec la force 
impulsive qui les emet; de la quelques principes sur lesquels repose l'art de la sonorite 
au piano. C'est par la force et les gestes qu'on amene la variete dans un meme timbre, et 
que se trouve rompue la monotone se'cheresse de l'instrument. Le son est un effet dont le 
geste est la cause, et le geste c'est le mouvement, c'est la force. 

Done pour jouer il faut bouger. 

Si vous voulez varier les sons, variez les gestes. 

... Plus il y aura de force, de poids acquis, plus on possedera un son magnifique. 

... Que votre main adhere au clavier comme si elle voulait laisser son empreinte dans 
une cire epaisse; qu'elle y tienne comme de la glu ou comme, en marchant, vous etes 
adherents a la terre qui vous porte. 

... Le poids du bras fait le volume du son, le met dans la lumiere ou dans la demi-teinte. 

Si, au moment oil la main plonge en quelque sorte dans la touche, onretient le poids 
du bras, le son est faible, si le contraire a lieu, le son est fort. Doux ou forts, ce qui carac- 
terise les sons lances ou donnes, c'est qu'on n'y entend pas le choc du marteau, c'est qu'ils 
penetrent, impressionnent sans eblouissement, sans tapage. 

La grande liberte du geste, sa souplesse, amenent ce resultat esthetique; le bras se 
sent a l'aise pour evoluer, la main n'est pas bridee. La valeur des notes et le mouvement 
du morceau reglent l'amplitude des gestes. (Schiffmacher. La Main et I'Amg au -piano.) 

Si le bras se contracte, le son devient dur, H manque de rondeur et de precision. 
(Le Couppey. Enseignement du piano.) 



— 5 EMISSION DU SON 

Une masse mue avec une certaine vitesse represente une certaine quantite de travail 
ou d'energie disponible; elle represente une force vive de travail. 

... L'etendue de cette force est determined parle produit de la masse et par la vitesse. 

... Toutes les nombreuses manipulations — glisser, froler, presser ou caresser la 
touche — n'ont d'autre valeur que si elles servent a re'gulariser la force du toucher, ou si 
elles sont necessities par la pression prolongee du doigt sur la touche. 

... Disons qu'on a meconnu le fait de la formation immediate du son du piano et oublie 
en meme temps qu'on ne peut influencer ce son que par la force de l'attaque. Ce mouve- 
ment d'attaque doit reunir les qualites suivantes : 

i° Etre en rapport avec l'effet immediat a produire sur la touche, sans gaspiller inu- 
tilement de la force quand la touche est abaissee, en vue d'obtenir une vibration persis- 
tante du son qui est impossible sur le piano. 

2° Utiliser tous les degres de force du son possibles sur l'instrument, depuis le plus 
faible jusqu'au plus fort tolere au point de vue artistique. 

... Tout le charme de la technique moderne consiste dans le raffinement du tact mus- 
culaire obtenu par le detachement et Paffranchissement de tous les muscles du corps en 
exercice, arm de developper et d'epuiser leur force isolement. Ce raffinement permet 
d'emettre le son du piano dans tous ses degres de force et de timbre, et de lui donner la 
forme voulue. (Steinhausen. Les Erreurs physiologiques et la transformation de la tech- 
nique du jeu de -piano.) 

L'une des premieres conditions pour obtenir de l'ampleur dans l'execution, une belle 
sonorite et une grande variete dans la production du son, c'est de se depouiller de toute 
raideur. II est done indispensable d'avoir dans l'avant-bras, les poignets et les doigts, 
autant de souplesse et d'inflexions diverses qu'un habile chanteur en possede dans la voix . 
(THALBERG. U Art du chant applique au piano.) 



7. La detente du corps. 

De ces diverses citations, degageons les principes qui doivent servir 
pour determiner le travail de remission du son : 

i° L'intensite des vibrations sonores est en rapport direct avec la force impul- 
sive qui les emet. 

2° La sonorite varie suivant que la touche est attaquee de pres ou de haut, 
lentement ou avec vivacite, et suivant que Vimpulsion vient des doigts, du poi- 
gnet, de l'avant-bras ou du bras. 

3° Plus ily aura de force, depoids acquis, plus on possedera un son magnifique . 

4° Le poids du bras fait le volume du son. 

5° Uune des premieres conditions pour obtsnir de V ampleur dans V execution, 
une belle sonorite et une grande variete dans la production du son, c'est de se 
depouiller de toute raideur. 

Ainsi qu'il ressort de ces principes, le premier point a acquerir dans le 
mecanisme du piano, c'est la detente du corps; seule elle peut conduire a 
Tacquisition d'une belle sonorite. 

On l'a tres justement remarque : 

Attacher une importance considerable, et cela des les premiers mois d'etude,je dirai 



La Technique du piano $ 

presque les premiers jours, a obtenir une belle sonorite, une bonne qualite de son, chose 
inappreciable et qui depend presque entierement des premieres habitudes prises. 

... Quand ceprincipe a ete neglige au debut, il exige plustardun travail souvent long 
et difficile. (A. Lavignac. L' 'Education musicale.) 



8. Travail de remission du son. 

Pour obtenir ces resultats, que convient-il de faire? 

D'abord, il faut apprendre a degager la pesanteur de la masse totale du 
bras et de la main. Ensuite, il faut connaitre la maniere de Yap-porter au 
clavier. 

C'est la pesanteur brute de 'la main et du bras, mise en contact avec le 
clavier, qui est la matiere dans laquelle se puisent les plus opposees comme 
les plus subtiles des gradations sonores. 

Avant d'apprendre a manier cette matiere, il est indispensable, cela va de 
soi, de Tavoir a sa disposition. 

Or, on ne l'aurait pas, si on allajt au clavier n'importe comment. 

La sonorite du piano (tout ce qui precede l'a assez demontre) est, pour 
l'executant, un effet du jeu de la pesanteur. 

Le poidsfait le son. La modification du poids fait la modification de Vinten- 
site du son. 

Et le maniement de la pesanteur de son bras et de sa main n'est pas 
habituel a l'homme. 

Naturellement, la main est un organe de prehension. Done la main qui va 
saisir un objet et le soulever, y arrive tendue, sans se disposer nullement a 
poser son poids sur c,et objet. Ce serait contraire a son role. 

Dans le jeu du piano, ce qui en apparait, superficiellement, c'est que les 
doigts se transportent d'une touche a l'autre. 

Instinctivement done, le geste qui met la main au clavier n'y abandonne 
pas son poids. Chacun y apporte sa maniere naturelle de se mouvoir, mais 
a peu pres personne (a moins d'un genie special et tres rare) ne sait se poser 
sur la touche de facon a ce qu'elle devienne, pour ainsi dire, le prolongement 
du corps, et subisse, par ce contact intime, les plus le'geres fluctuations de 
pesanteur que la volonte', ou le sentiment, communiquent, et par lesquelles 
ils s'expriment. 



9. Detente de la musculature de l'appareil brachial entier. 

Le premier exercice de piano est done un exercice de detente de la muscu- 
lature de l'appareil brachial entier. 



— 7 — 



EMISSION DU SON 



Gette detente totale efface toutes les fausses contractions des gestes habi- 
tuels de la vie, contractions qui nuiraient aux gestes du jeu du piano. 

S'il s'agit d'un executant ayant dej'a travaille et desirant acquerir ce qui 
lui manque, le travail de Yinertie retablit 1'organisme fausse par de mauvais 
principes. 

Par cette passivite absolue, le bras devient libre, et pret a recevoir fruc- 
tueusement, par la suite, tous les ordres que la volonte intelligente intimera 
aux muscles. 

Lorsque cette detente musculaire est devenue assez habituelle pour que 
Texecutant puisse avoir conscience de la sensation qu'elle fait eprouver, on 
apprend a deposer la pesanteur du bras et de la main sur le clavier, puis a la 
diriger jusqu'a l'extremite des doigts qui, alors, sont en contact reel avec 
l'instrument, non seulement par un simple effleurement superficieL, mais 
par l'abandon du corps au clavier, qui le recoit comme le sol nous supporte 
lorsque nous sommes debout, ou mieux, comme un lit porte notre corps 
pendant le sommeil. 



10. L'Inertie procure la liberte du bras, condition essentielle de 

maitrise instrumental. 

Cette totale inertie preparatoire et momentanee donnera par la suite 
(independamment de la belle et profonde sonorite determinee par la com- 
munication de la pesanteur) la liberte totale du bras, dont Tacquisition per- 
sistera toujours chez Televe, si Ton prend soin d'y veiller. 

Gette liberte empeche la fatigue mauvaise des muscles, et donne l'aisance 
voulue pour l'execution de n'importe quel mouvement que necessitent les 
difficultes techniques des oeuvres. 

Ce principe n'est pas nouveau. La liberte du bras a toujours Qterealisee par 
tous les artistes. Aucune maitrise instrumentale ne saurait exister sans elle. 

Elle a toujours e'te preconise'e par les professeurs, bien que, quelquefois, 
ils se soient servis de moyens baroques ou opposes a leur but, pour le tra- 
vail de leurs eleves. Les etudes ont du alors se poursuivre pendant de 
longues annees sans parvenir au resultat desire, ou bien le resultat a ete 
obtenu accidentellement, ...et meme malgre les exercices ! 

La liberte du bras faisait m£me partie du jeu du clavecin, car nous lisons 
dans Rameau : 

Les coudes doivent tomber nonchalamment sur les cotes, au niveau du clavier, ce qui 
depend du siege; ils se pretent pour lors au mouvement de la main qui, de son cote, le 
prete a celui des doigts. 

,. f La souplesse recommandee doit s'etendre sur toutes les parties du corps ; une jambe 



LA TECHNIQUE DU PIANO g 

roide, deplacee, des coudes serres sur les cotes, qui s'en ecartent, s'avancent ou se resil- 
ient, lorsqu'ilsdoiventy tomber nonchalamment,une grimace, enfin la moindre contrainte, 
tout empeche le succes des soins qu'on se donne pour la perfection qu'on cherche. 
(Rameau. Code de musique -pratique, chap. n. 1760.) 

Le bras doit etre attache legerement a l'epaule et tomber avec grace et naturel. (Lebert 
et STARCK. Ecole du pianiste.) 

C'est inconsciemment pour obtenir cette liberte des mouyements que 
Kalkbrenner inventa son trop celebre guide-mains. 

Rien n'est suggestif comme ce qu'il raconte dans la preface de sa metriode : 

Ge qui arrete les commencants, c'est la raideur extreme qu'ils mettent a tout ce qu'ils 
font; elle est cause que leurs doigts se cramponnent sur le clavier de maniere a donner 
aux mains la position la plus disgracieuse. Tres souvent la vie entiere suffit a peine pour 
corriger les mauvaises habitudes contractees durant les trois premiers mois de lecons. 

... Je trouvai qu'en soutenant avec ma main gauche mon poignet droit, la force con- 
centree entierement dans mes doigts devenait d'autant plusgrande qu'elle etaitaugmente* 
de toute celle qui servait auparavant araidir les bras etles mains ; je pris un vieux fauteuil 
dont je sciai l'un des bras, puis tournant l'autre devant les touches du piaro, et introdui- 
sant mes jambes par-dessous,je me trouvai place de maniere a jouirpleinementdu succes 
queje venais d'obtenir; mes avant-bras ainsi appuyes sur le bras du fauteuil me mettaient 
a meme de remuer les doigts sans la moindre contraction. (Kalkbrenner. Methods four 
apprendre a jouer du piano-forte a I'aide du guide-mains.) 

Kalkbrenner ne cherchait qu'a eviter des « positions disgracieuses », 
mais la n'etait pas la raison de la facilite qu'il a ressentie en appuyant ses 
avant-bras. II ne s'est pas rendu compte qu'en etant ainsi pose, il n'avait 
plus de raideur dans le bras, et que c'etait la ce qui le « mettait a meme de 
remuer les doigts sans la moindre contraction ». 



II. La liberte du bras, point de depart de l'agilite des doigts. 

Le travail preparatoire de l'inertie du bras est aussi le meilleur des 
points de depart pour la future « agilite des doigts ». 

La detente musculaire est beaucoup plus importante que Tassouplisse- 
ment des articulations, car, au fond, celles-ci sont gouvernees par les 
muscles et ce sont les muscles qui les actionnent. 

La souplesse qui simule une absence d'articulation n'est pas desirable pour la tech- 
nique. En effet, la technique demande tout autre chose; elle n'en veut pas aux articula- 
tions, mais aux muscles, parce que ceux-ci arretent les articulations etles detendent. 

... Le raidissement des muscles depend du cerveau; la cause peut provenir d'une dispo- 
sition defectueuse ou bien d'un effort inconscient pour mieux se rendremaitrede muscles 
trop faibles. Dans les deux cas la gymnastique bien appliquee exerce une influence salu- 
taire puisqu'on peut developper ainsi non seulement la force musculaire, mais aussi 
1'activite des nerfs et du cerveau, surtout le sens du mouvement. (Steinhausen. Op. cit.) 



• — 9 — " EMISSION DU-SOfl - 

En general on n'est pas /aide, on se raidit i . 

Gitons encore cette phrase de Riemann qui permettra mieux de saisir ce 
que doit etre l'inertie preparatoire du bras : 

Le bras pend alors a 1'epaule sans la moindre contrainte... Le poignet est complete- 
ment degage et libre, et les muscles du bras et de l'avant-bras, apres qu'ils ont porte la 
main au clavier, restent en repos. Sans, doute une attitude aussi depourvue d'energie ne 
nous menerait pas loin; mais peu importe pour l'instant; il ne s'agit, en effet, que de 
decouvrir qu'elle est, en fait, la position la plus commode pour aborder le clavier. 
(RlEMANN. Instruction -pour V etude des exercices techniques de Mertke.) 



12. Conclusion. 

Avant d'expliquer comment 'on doit s'y prendre pour travailler Vinertie, 
etafin de rassurerceux qui se demanderaient comment, d'un grand geste fait 
comme au hasard, on en viendra a des mouvements de la plus extreme deli- 
catesse et precision, nous donnerons cette observation, que chacun est a 
meme de verifier : 

II faut citer ici, comme exemple instructif, les premiers exercices de l'enfant : la marche 
et les mouvements pour saisir, mouvements instinctifs, dont l'acquisition represente un 
tresor d'experience etde travail preparatoire intellectuel. Tous les mouvements ulterieurs, 
meme les plus artistiques, puisent a cette source pour leur developpement. 

L'enfant debute par des mouvements desordonnes avant d'apprendre a saisir avec les 
mains. Peu a peu, il commence a voir et a saisir a la fois; plus tard il apprend, a l'aide de 
la vue, a saisir un objet par le plus court chemin. 

... Une trop grande depense de force inutilisables et inopportunes se produit chez les 
debutants; nous savons par experience que la trop grande depense de force se reduit, peu 
a peu, a une plus juste mesure. 

... Plus on exerce le mouvement, plus on evite les mouvements annexes; ce qui 
explique la maladresse, la lourdeur et l'incoherence des mouvements inaccoutumes du 
debut. 

... Si nous voulons resumer la meilleure utilisation nous dirons : liberte aux membres, 
les detendre et non pas les immobiliser et les contraindre, car le corps, livre a lui-meme 
trouve son chemin tout seul et d'une facon sure, sans se laisser detourner de son but par 



i . II nous est arrive souvent d'avoir a examiner des eleves dont tous les mouvements, au piano, 
paraissaient denoterune extreme raideur, comme si les articulations, dures et grosses, ne pou- 
vaient pas fonctionner. 

Ayant ensuite pris la main de ces eleves, en leur pa riant (a fin de distraire leur attention et d'em- 
pecher leur volonte de se porter dans la main), nous constationsque ces mains, d'apparence raide, 
etaient parfaitement souples. Tout le mal etait dans les faux mouvements, les mauvaises contrac- 
tions musculaires qu'elles faisaient pour jouer. 

Ces defauts provenaient uniquement du debut des etudes. On avait appris a ces eleves a bouger, 
sur le clavier, avant d'avoir su s'y poser. 

On ne leur avait meme pas, en realite, appris a bouger... on les avait simplement contraint de 
faire des choses trop difficiles, sans en connaitre les moyens d' 'execution. 

Resultat analogue a celui qu'obtiennent les mauvais professeurs de chant, qui font chanter un 
« air », avec vocalises et paroles, sans avoir, prealablemcnt, pose la voix ni appris a la conduire. 



La technique du piano — i& — . 

des contorsions et de la violence. Les lois de la mecanique mettent un frein salutaire aux 
ecarts par trop arbitraires;ils ne sont done pas a craindre. (Steinhausen. Oj>. cit.) 

Que les plus timores se rassurent done; le jeu du piano, dont le travail 
doit commencer par l'inertie et les mouvements desordonnes, ne sera pas 
une gesticulation incoherente et ridicule, mais, au contraire, une admirable 
expression plastique, paisible parce que vraie, de la musique elle-meme. 



DEUXIEME PARTIE 



« Le principe des principes, c'est de 
prendre la peine den'en point prendre. » 

Rameau. 



EX. 1 



Execution de Texercice d'inertie 

et de contact avec le clavier 

preparatoire au jeu du piano 



Nous ne pouvons mieux le de'finir que par cet apparent paradoxe : Le 

travail consiste a ne rien faire ! 



l re phase : 

Le bras pendant 
le long du corps. 



Laisser pendre le bras le long du corps, sans aucune volonte. 

Le professeur (ou la personne faisant etudier) prendra la main de Televe 
et lancera son bras dans toutes les directions, en avant, en arriere, a 
droite, a gauche, il le soulevera et le laissera inopinement retomber, etc. II 
ne devra sentir aucune resistance. Le bras doit etre absolument mort, libre- 
ment suspendu a repaule,abandonnant tout son poids. 

Si l'e'leve apportait quelque volonte, laquelle, naturellement, entraverait 
cette totale inertie, il faudrait distraire son attention, en lui parlant, en 
l'occupant d'autre chose. 



2* phase 



Cette connaissance de l'inertie etant acquise, on demandera a Televe de 



La main reposee laisser tomber sa main sur ses eenovx; cette chute devra se faire avec autant 

sur les genoux. 

d'abandon dans le bras que lorsqu'il etait pendant le long du corps. 

Le professeur prendra de meme, encore, la main de l'eleve et la soule- 
vera a des hauteurs diverses pourla laisserinopindment retomber. 

La main et le bras doivent choir comme une masse inerte, avec tout 
leur poids naturel, comme on le fait instinctivement en un geste d'extreme 
lassitude. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



12 



3 e phase : 

La chute a pleine 
main sur le clavier. 



On prendra le poignet de Feleve, par-dessus 




.„:■ ,. Fig., i. 

On soulevera ainsi son bras et sa main, prealablement refosee sur ses 
genoux. (La main de l'eleve doit fendre, inerte, au poignet qui occupe, de 
ce fait, necessairement, le sommet de Tangle de'crit par l'avant-bras et la 
main, comme le montre la figure i.) 

On amenera ainsi la main de l'eleve au-dessus du clavier et on l'y lais- 
sera brusquement tomber, rfimfiorte ou, comme precedemment sur les 
genoux, dans une chute absolument libre, telle que celle d'une pierre (fig. 2). 




Fig. 2. 

Si l'eleve se raidit instinetivement au clavier (la cause en peut etre dans 
les mouvements rdflexes de l'ouie), reprendre la seconde phase du travail 



i3 --=- 



CONTACT AVEC LE CLAVIER 



(sur les genoux), en lui demandant de tacher de prendre conscience de ce qu'il 
eprouve dans cet etat d'inertie, et d'essayer de retrouver cette sensation alors 
que la main repose sur le clavier. 



13. 



La maniere de prendre conscience de la sensation d'inertie. 



Ce n'est pas en concentrant son attention sur la main que l'eleve acquerra la con- 
science de cette sensation d'inertie, car, des que l'attention serait fixee sur la main, l'inertie 
n'y serait plus. C'est, au contraire, en s'apprenant a ne -pas -penser a cette partie de son 
corps, en l'abandonnantcomme etrangerea soi-meme;pour ainsi dire, en pensant ailleurs. 

On exercera ainsi alternativement la chute de la main sur les genoux et 
sur le clavier, d'abord en soulevant le poignet de l'eleve, comme il vient 
d'etre dit, ensuite en lui demandant d'executer tout cela lui meme, soute- 
nant son poignet par sa firopre volonte, pour amener la main au dessus du 
clavier, tandis qu'il cesse de vouloir, en Vair, afin que la main tombe libre- 
ment, de tout son poids. 

Les figures 3 et 4 montrent la position de la main et du bras en l'air, alors 
que la volonte soutient le membre; 




rent. 



.fig- 



r 1 


\\ ! 


\rL 


\ F\\ k 


w 







LA TECHNIQUE DU PIANO 



— i4 — 



puis au clavier lorsque la main y a chu, comme une masse inerte 




Fig. 4 . 



La figure 4 bis montre les deux moments de l'execution de ce geste 



1 1 




Fig, 4 bis. 



— i5 — 



CONTACT AVEC LE CLAVlEk 



14. 



La non-apprehension des fausses notes favorise la liberte muscu- 
laire. 



e phase : 

disposition ver- 
ale des doigts. 



Cet exercice habituera 1'eleve a ne pas a-p-prehender les fausses notes, ce qui est la pire 
disposition, celle qui favorise le plus le raidissement. 

Ne jamais craindre les fausses notes, surtout au debut du travail. Onne doit pas laisser 
des fautes de notes, mais il ne faut pas avoir peur de la note accrochee, manquee par mala- 
dresse. 

Les etudes bienguidees ne laisseront pas place au defaut, d'ailleurs; quant a V accident... 
les plus grands artistes y sont sujets eux-memes! 

La disposition preparatoire sera la meme que pour la troisieme phase, 
seulement, en soulevant la main des genoux, on disposera les trois doigts du 
milieu (2% 3 e et 4 e ) comme il est indique en fig. 5, 




Fig. 5. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 16 — 



etl'on executera la chute Libre, sur le clavier, sur la pointe, de ces trois doigts, 
et non plus sur la paume de la main, comme precedemment. 

Au moment ou la chute de la main fait atteindre le niveau du clavier, le 
poignet se trouve encore au sommet de la main et les doigts en dessous 
(fig. 6). 




Mais par le fait de la detente musculaire totale, le poignet continue sa 
chute tandis que les doigts sont arretes dans la leur par le clavier qui les a 
recus. 

La main offre done de suite, apres le son emis, la position de la figure 7 : 




Fig. 7. 



— i7 



CONTACT AVEC LE CLAVIER 



15. Note importante. 

Nous sommes obliges, pour l'expose ecrit, de presenter la decomposition du 
geste en deux figures (fig. 6 et 7), mais il importe de bien comprendre que ce 
n'est la qu'un seul geste, et qu'il n'y a aucun arret du poignet ni de la main en 
figure 6. G'est une chute libre, continue, depuis le moment ou elle a commence, 
en l'air, au-dessus du clavier, jusqu'a celui ou elle est achevee, en figure 7. 

Nous sommes contraints, malheureusement, demontrer ici les divers aspects 
d'un geste, en ses physionomies essentielles, mais on ne devra jamais perdre de 
vue que ces aspects successifs ne sont que des points de la trajectoire du mou- 
vement et non point des arrets, des positions de repos. 

G'est la liberte meme de la chute qui necessite le changement d'aspect surve- 
nant dans le poignet et la main entre les figures 6 et 7. 

Comme nous le disons dans l'explication ci-dessus, les doigts, recus par le 
clavier, sont arretes par lui dans leur chute. 

Le fait que le poignet, etant une articulation, est susceptible de flechir, si la 
volonte ne contracte pas les muscles qui le soutiennent, est la seule cause de 
la position de la figure 7. 

Elle est une consequence de la flexibilite du poignet abandonne a lui-meme, 
et resulte de la chute libre elle-meme. 

Si Ton mettait, au contraire, par volonte, le poignet successivement dans les 
positions 6 et 7, il n'y aurait plus du tout chute libre ; le geste ne serait qu'une 
simple disposition exterieure, sans aucune efficacite pour la qualite sonore 
particuliere, seul but envisage en cette preparation physiologique. 

On recommencera plusieurs fois de suite cet exercice, soit en partant des 
genoux, soit en soulevant la main du clavier, de l'endroit ou elle est tombee, 
l'y laissant ensuite retomber, soit encore au meme endroit, soit ailleurs, de 
la meme maniere. 

1 phase : Lorsqu'on est bien familiarise avec la chute libre du membre, il convient 

1 disposition de donner plus d'attention a la disposition des doigts, soit pour alley au 

'rtics.lc des ■ 

Jigts. (Suite.) clavier (a) soit pour en refartir (b). 

a) On s'exercera done, alors, comme en phase 4, mais seulement on 
veillera a bien disposer les doigts verticalement sous la main, de maniere 
que les doigts portent sur les touches, quand ils les atteignent, par leur 
extremite (fig. 8). 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



18 




Fig. 8. 



C'est par cette disposition verticale des doigts que la pesanteur sera effi- 
cacement dirigee vers le clavier qui la recevra. Sans cette precaution, la 
chute du poignet entrainerait la pesanteur de la main et du bras en dehors 
de Tinstrument, dans le vide, et cette pesanteur, facteur essentiel de Vinten- 
site sonore, serait ainsi perdue. 

b) On s'attachera ensuite a la maniere de repartir de la touche. 

II faut que les doigts restent poses au clavier pendant tout le temps que le 
poignet se releve pour se remettre en position d'attaque. 

C'est le poignet qui, s'elevant progressivement, en arrive a detacher les 
doigts du clavier, — lorsque le degre de hauteur du poignet ne permet plus 
aux doigts d'atteindre au niveau du clavier. 

Les doigts ne doivent jamais quitter les touches par eux-memes. 

lis sont done les premiers a atteindre le niveau du clavier, dans la chute, 
comme le montre la figure 8, et les derniers a le quitter dans le relevement, 
comme l'indique la figure 9, ces deux points extremes mettant la main et le 
poignet dans la meme attitude, mais le premier par un parcours descendant, 
le second par un trace ascendant. 



*9 



CONTACT AVEC LE CLAVIER 




Ce point est tres important, comme on s'en rendra compte par la suite 



16. 



Remarque sur la direction et la progression convenables au bon 
travail. 



On aura soin de respecter les diverses phases du travail des exercices. Si 
Ton ne s'astreint pas a ne porter son attention que sur un seul point a lafois, 
on ne peut repondre du resultat du travail. 

La disposition verticale des doigts a beaucoup d'importance pour le jeu, 
mais si on en preoccupait 1'eleve des le debut, ce serait provoquer dans sa 
main une contraction nuisible. 

On remarquera la progression des diverses phases : 

La -premiere demande Yinertie absolue. 

La seconde un mouvement volontaire pour amener la main au-dessus des 
genoux, puis elle emploie Tinertie deja acquise. 

La troisieme requiert ces deux moments deja connus : la volonte suivie 
de la passivite, mais elle demande a la volonte de prevoir la direction. 

La quatrieme precise davantage cette direction en la localisant dans les 
doigts. 

La cinquieme, enfin, parfait le geste en tous ses details. 

II en sera de meme pour tous les exercices. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 20 



Nous indiquerons les phases les plus indispensables, mais le professeur 
qui verrait que plus de detail convient mieux pour certains eleves, pourra 
toujours proce'der par plus petites phases avec beaucoup de fruit. 



17. Resultat obtenu par l'exercice I. 

La main est maintenant preparee pour l'attaque. 

Elle sait alley au clavier et s'y poser. 

C'est le moment de commencer le travail des diffhentes manieres d'atta- 
quer pour produire les differentes sonorites. 

Nous allons exposer successivement la maniere d'etre, le caractere, 
l'emploi et le travail preparatoire de chacune de ces sonorites. 



LES TROIS SONORITES DU PIANO 

Jeu appuye. Jeu eclatant. Jeu indifferent 



18. On distingue trois manieres principales d'attaquer une note, 

donnant chacune une sonorite speciale. 
Nous les designons sous les noms de : 

feu appuye '. propre au caractere inthieur. 

Jeu eclatant : propre au caractere exterieur. 

Jeu leger ou indifferent : propre au caractere indifferent. 



Jeu appuye 

19. Definition. Emploi. 

Le jeu appuye se fait en laissant la main se reposer, s'appuyer sur le 
clavier, y laissant, par consequent, porter son poids, et plus ou moins de la 
pesanteur du bras, selon les cas. 

C'est le jeu qui vient d'etre directement prepare" par l'exercice d'inertie. 
Son mode d'attaque est la chute libre. 

Cette chute libre d'un poids relativement assez considerable donne la 
sonorite la plus profonde, la plus ample, la plus moelleuse qui se puisse faire 
au piano, la corde etant ainsi e'branlee profondement et sans violence. 

L'emploi de ce jeu doit correspondre toujour s avec V accent musical, 
V accent tonique. 

\J accent est Fame de la parole, la base de la melodie. 

Et l'accent est un appui\ ce n'est pas un simple renforcement. C'est le 
point vers lequel tendent ou convergent des forces en action. Le mouvement 
s'y repose. 

Le geste physique, correspondant entierement au geste musical et s'iden- 
tifiant avec lui, traduit V accent par un appui, par un repos de son mouvement. 

Plus cet appui sera pesant, plus la sonorite sera intense et plus Yaccent 
sera profond. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



22 



EX. 2 



Attaques de jeu appuye* 



Phase a : 

Par un seul doigt. 



Lentement_ 



a 1 "5 3 2 3 , , 
_3 3 . ■> '1 ' ■ ft »- '2 n 3- 



II est inutile de decrire la maniere d'exe'cuter cet exercice^est Tabou- 
tissant de la phase 5 de Texercice i. 

Le seul point nouveau est dans Yisolement d'un doigt. 

Seul,\e doigt qui va attaquer se dispose verticalement sous la main (en la 
maniere preparee par la phase 5 de l'exercice i), tandis que les doigts qui ne 
jouent fas se tiennent eloignes de lui, etendus, continuant la ligne du dos de la 
main, comme le montre la figure io. 





Fig. io. 



i. Voir au Supplement, a la fin de ce livre la maniere dont le professeur doit s'y prendre pour 
guider les gestes de l'eleve. 



23 — 



CONTACT AVEC LE CLAVIER 



Plus le doigt qui va jouer se tiendra droit et attaquera par son extremity 
■plus Vattaque sera precise. 

Au debut du travail, on veillera surtout a la position du doigt qui va jouer, 
ensuite on s'attachera a etendre les doigts qui ne jouent pas. (Ne jamais les 
laisser se replier sous la main,ni se tenir moins eleves que celui quiva jouer.) 

Par ce second point du travail, on isole les doigts, et c'est le premier pas 
vers Vindependance des doigts. 

Getexercice se travaillera avec chaque main separement, ensuite avec les 
mains reunies, en employant le meme doigte. 

Chacun des doigts sera travaille' de la meme maniere. 

Le pouce ainsi que le petit doigt attaqueront aussi par la pointe, comme 
le montrent les figures n et 12. 




Fig. u. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 24 — 





Fig. 12. 



Phase b 



Bien entendu, les doigts qui seront les plus malhabiles seront exerces 
plus longuement. 

On emploiera alors successivement tous les doigts : 



- D ~- Q— 4 



2*3 * 



3 2 



~**5 4.3^1 2 34 T~ 

La main gauche deux octaves plus bas. 



Phase c : 

Precision et rapi- 

dite dans le 

changement 

des doigts. 



^ p^ gggE hTOi^ ft^^p p 



Comptez: 1 23412341234 simile 

Memes doigtes que pour la phase b. 



Cette troisieme phase ne doit etre travaillee que lorsque la position 



2*5 JEU APPUYE 

d'attaque est devenue tout a fait habituelle. Kile a pour but de dormer beau- 
coup de precision et de rapidite au changement des doigts. 
Voici ce qu'il faut observer : 

En comptant i : La main se laisse choir sur le doigt prepare a l'avance; 

L'esprit f revolt ce qui va suivre : 
En comptant 2 : Le poignet fait vivement le mouvement de relevement, emportant 

avec lui la main au-dessus du clavier; 
En meme tem-ps le doigt qui a acheve de jouer se releve pour prendre 
sa position de reftos tandis qu'au contraire le doigt qui doit jouer 
la note suivante s'abaisse dans la position d'attaque. 
A partir de la, la main et les doigts doivent rester rigoureusement immobiles en l'air, 
jus qu'au moment de se laisser tomber, en comptant le premier quart du temps suivant. 



20. But de cet exercice. 

Cet exercice est de la plus grande importance, car c'est de lui, au fond, 
que dependent toute Pagilite et la surete du jeu,plus tard. 

II faut commencer a le travailler suffisamment lentement pour que l'esprit 
ait bien pu prevoir, pendant le premier quart de temps (tandis que le doigt 
se repose au clavier) : 

Et le relevement du poignet, 
Et le changement des doigts, 

Et la place que la main doit occuper au-dessus du clavier, en vue de 
l'attaque suivante. 

tout ceci devant se faire instantanement, en comptant 2. 

Le point capital est en ceci : habituer V esprit a prevoir, a former totalement 
le mouvement du corps avant d'en commencer V execution. 

Puis, une fois cette execution commencee^ a ne laisser subsister aucune 
hesitation, aucun mouvement contraire dans cette realisation. 

Nous le redisons encore, les trois details du mouvement prevu : 

i° Relevement du poignet; 1 doivent s'executer 

2 Changement des doigts; [ simultanement 

3° Placement de la main au-dessus de la note suivante ] et instantanement. 

h 'immobilisation complete de la main, ensuite, n'a pas moins d'impor- 
tance. 

Elle dompte la nervosite, soumet le corps a la volonte, ne lui permettant 
.d'agir que lorsque I'intelligence a determine le mouvement utile. 

Si nous nous etendons longuement sur tous ces details, c'est que c'est en 
eux que reside le secret de toute maitrise. 

4 



LA TECHNIQUE DU PIANO 26 

Malgre 1'apparence paradoxale, ceci est une verite incontestable : c'est de 
V immobilisation consciente que naitront Vagilite et la surete. 

Toute la virtuosite future a ses racines ici. 

En effet, on apprend en ce moment a gouvemer son corps. 

II suffit ensuite d'imprimer le mouvement de manieres diverses, de 
donner tel ou tel degre d'elan. 

L'exercice actuel ouvre et deblaye la voie. Sur cette voie libre on peut 
ensuite courir ou danser avec les pas les plus varies, aucun obstacle n'y fait 
trebucher. 



21. Remarque. 

Avec cette troisieme phase du deuxieme exercice, travaille de* cette 
maniere, Tindependance des doigts est acquise, au moins autant qu'avec le 
travail des tenues, seulement il n'y a aucun des inconvenients de ce dange- 
reux travail a redouter. Les muscles fonctionnent ici dans leur sens normal, 
il n'y a pas de surtension pour relever le doigt, puisque celui-ci vient simple- 
ment reprendre sa place naturelle. 

Tout le travail porte sur la precision du geste. 

On travaillera ensuite les phases a) b) c) sur les touches noires : 
Phase d : |ffi ,, , u I I* i l 

mais il ne faut commencer ce travail que lorsque les attaques sur les touches 
blanches sont devenues bien familieres. 

Les touches noires, plus etroites, sont plus difficiles a prendre, il serait 
mauvais d'y exercer trop tot l'eleve, on ne lui donnerait que de la nervosite. 



22. Note generate pour le travail. 

A moins d'indication contraire, tous les exercices devront etre travailles 
avec chaque main separement d'abord, plus tard avec les mains reunies. 

La main gauche ayant habituellement moins d'activite que la main droite, 
il sera souvent utile, des que le geste a ete bien compris, mais pas avant, de 
commencer l'etude journaliere par le travail de cette main. Ceci doit etre 
juge' par le professeur. 



Jeu eclatant 



23. 



Definition. Emploi. 



Comme son nom l'indique, ce jeu produit une sonorite eclatante, incisive 
quasi cuivree. 

C'est lui qui fait saillir certaines notes, les mettant comme en relief sur 
les autres,a l'instar d'une trompette sur le reste de l'orchestre, par exemple. 

Si le jeu appuye donne la profondeur, le jeu eclatant communique le 
bullant du coloris pianistique. 

Pour l'executer, les doigts, la main et le poignet conservent, exthieure- 
ment, la meme attitude preparatoire que pour le jeu appuye : fig. i3 A 




\ J 






W i 



Fig. 1 3 A- 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 28 



et 1 3 B, mais ici (et c'est la une difference essentielle), la musculature des 
doigts, de la main et du poignet, est fortement contractee dans la position 
prepared. ___ 




Fig. 1 3 B. 

De plus, l'attaque se fait, non plus par une chute plus ou moins libre du 
membre, aboutissant a un repos, a un appui abandonne de la main au cla- 
vier, mais, au contraire, par un mouvement volontaire et rapide, qui occa- 
sionne un choc brusque de la touche. 

Plus le geste est rapide^ plus le son est clair. 

Plus le geste vient de loin, plus il y a d'elan et de poids, et plus il y a de son. 

Le degre de force et d'eclat du son est en proportion des facteurs suivants : 

i° Plus ou moins grande distance mise entre la main et le clavier au 
moment d'attaquer; 

2 Plus ou moins forte contraction musculaire des doigts et de la main 
dans la position voulue ; 

3° Direction plus ou moins verticale des doigts en position d'attaque. 

Si l'attaque part de tres pres du clavier, si la main est peu con- 
tractee, si les doigts sont plus ou moins allonges, la sonorite est faible et 
terne (fig. 14)*. 



1. On trouvera, dans quclques figures de ces livres, des indications de distance notees en centi- 
metres. On voudrabien comprendrele sens de ces indications et ne point supposer qu'il faille tra- 
vailler le piano en se munissant d'un centimetre!... Mais s'inspirer de ces donnees ponr en deduire 
la distance approximative. Nous adoptons pour nos explications et nos dessins tout ce qui peut etre 
de nature a preciser notre pensee afin d'eviter des erreurs de comprehension, toujours possibles 
lorsqu'il s'agit de lire une chose qui devrait etre vue. Nous avons dit, une fois pour toutes, dans 
notre adresse aux Professeurs, que l'Enseignement ne saurait etre qu'oral. Tout ecrit n'est qu'un 
aide-memoire pour qui sait deja, ou un indice pour qui cherche a apprendre. 

Ainsi nous esperons que la bonne volonte et la bienveillance du lecteur suppleeront a nos 
insuffisances, et prendront nos indications comme nous les donnons, dans le sens le plus large, 
le plus genereux, en se mettant toujours en presence de la verite qui est, nous le redisons, non 
theorie et mecanique, mais esprit et vie. 



— 29 — 



JEU ECLATANT 




Fig. 14 



Si, au contraire, la main se prepare tres loin du clavier, si elle est forte- 
ment contracted, gardant avec rigidite la position des doigts la plus verticale 
possible, la sonorite atteint une intensite et un eclat enormes (fig. i5). 




20 



cent 




Fig. i5. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 3© 

Dans le jeu eclatant, la main et les doigts doivent £tre sufifisamment con- 
tractus pour ne pas flechir au moment du choc sur le clavier. 



fj: f Attaques de jeu eclatant 



On travaillera avec ce jeu des exercices analogues a ceux etudies pour le 
jeu appuye, par exemple : 



jlpl p<f^^# ^ 



£tC, 



On emploiera les doigte's des phases a) et b) de l'exercice 2. 

On s'exercera en attaquant a des hauteurs diverses,mais plus particulie- 
rement de loin, et, moins que jamais, il ne fauf se preoccuper des notes 
accrochees. II faut chercher, au contraire, apres avoir vise la note pendant 
l'attente,a rendre le geste d'attaque aussi rapide que possible, sansy laisser 
subsisterla moindre hesitation. 

Meme genre de travail, ensuite, sur les touches noires. 



Jeu leger ou indifferent 



24. 



Definition. Emploi. 



Le jeu leger, ainsi nomine parce que la main, pour l'executer, retient la 
plus grande partie de son poids, est ce que Ton appelle, communement, le 
jeu normal du piano. 

II donne une sonorite d'intensite moyenne, sans richesse ni eclat particu- 
liers de timbre, et c'est pourquoi il est propre, par cette indifference, a faire 
les fonds neutres des accompagnements, des parties secondaires, des dessins 
que Texpression demande d'effacer, d'eloigner. 

Pour l'executer, on se sert de la position dite classique, de la main : la 
main, le poignet et l'avant-bras faisant corps en une ligne horizontale, les 
doigts plus ou moins arrondis, suivant les cas, comme le montre la figure 16 : 




Fig. 16. 



L'attaque doit se faire de pres, ou d'une hauteur moyenne, ma'is jamais 
d'une grande hauteur, la sonorite devenant alors de mauvaise qualite. 

Ce jeu peut etre attaque',soit par l'articulation du doigt, soit par celle du 
poignet, soit par celle du coude, suivant la force de sonorite a produire. 

L'attaque par le doigt donne le staccatissimo leggierissimo. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



32 — 



Elle se fait en main tenant immobiles et raidis l'avant-bras, le poignet et 
la main. 

Inaction est concentree dans le doigt qui s'elance vers la touche, seul, sans 
que la main s'abaisse avec lui. 

Le geste d'attaque, ici comme ailleurs, est plus ou moins rapide, selon le 
degre de matite du son a obtenir. Plus le geste est lent, moins ily a d'impul- 
sion a l'attaque du marteau, et, par consequent, plus le son est mat. Ek vice 
versa. 



EX. 4 



Attaques de jeu indifferent 



On travaillera avec ce jeu des exercices analogues a ceux etudies pour le 
jeu eclatant. 

On s'y exercera en attaquant d'abord par Taction de l'avant-bras, fig. 17 : 




Fig. 17. 



33 — 



JEU LEGER OU INDIFFERENT 



puis par celle du poignet, fig. 18 




Fig. 18. 



enfin par celle du doigt seul, fig. 19 : 




Fig. 19 



Dans la figure 19, le dessin en pointille montre la position qu'occupe le 
second doigt quand il est au repos, c'est-a-dire quand il a acheve de jouer, 
ou qu'il se prepare a jouer. La fleche indique le trajet qu'il parcourt pour 
jouer. Le doigt pose sur le clavier, ayant abaisse la touche, fait voir la posi- 
tion de jeu. 

5 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 34 — 



EX. 5 



Combinaisons des differents jeux 



Quand chacune des mains est bien maitresse des differentes manieres 
d'attaquer, on peut preparer leur reunion par des attaques variees exe'cute'es 
par les mains separees, dans le genre de cet exemple : 



n yp \ I l P^ *? P ■> gj p Hl;p^ 



Jeux : Ap. Ec. Ind. Ec. Ap. Ec. Ind. Ec. Ap. 

ou bien 

Jeux : Ind. Ap. Ec. Ind". Ap. Ec. Ind. Ap. Ind. 

II faut proceder avec la plus sage lenteur, afin de bien assurer la position 
avant de Pexecuter, sans cela on n'aboutit qu'a une indecision du geste, 
qui devient bien vite de la confusion dans l'execution. 

Des qu'on est bien familiarise avec le changement de la position, entre 
chaque note, dans un mouvement tres lent, on accelere progressivement ce 
mouvement. 

On procede ensuite au travail avec les mains reunies, puis on passe a 
l'exercice 6. 



EX. 6 



Combinaisons de jeux differents entre les deux mains 



f ;| 1 1 gjjsgjiifp P ^sp^t 



^'p^p^Tnr^p^p^ 



Cet exercice se travaillera de differentes manieres 



i° Main droite : jeu appuye 
main gauche : jeu eclatant 

i° Main droite : jeu eclatant 
main gauche : jeu indifferent 

3 8 Main droite : jeu appuye 
main gauche : jeu indifferent 



et inversement. 



et inversement. 



et inversement. 



* 



f 



35 COMBINAISONS PES JEUX 

Quand l'habitude d'attaquer ainsi,avec des positions differentes a chaque 
main, est bien prise, on e'change les jeux, entre les deux mains, toutes les 
quatre notes, puis toutes les trots, puis toutes les deux, enfin a chaque note. 

Toujours lentement au de'but, puis en gagnant de la rapidite' progressi- 
vement, mais en veillantavec soin a ce que les gestes soient tres surs, qu'il 
n'y ait point de trouble pour les ordonner. 



TROISIEME PARTIE 



25. 



L'enchainement des sons. 



L'eleve se trouve etre en possession, maintenant, de toutes les differentes 
emissions de sons isoles. 

II convient de lui apprendre, a ce moment, les manieres d'enchainer, de 
relier ces sons, qui vont former les groupes, les neumes melodiques, c'est-a- 
dire les vocalises, les syllabes ou les mots de la langue musicale. 



Enchainement des sons 



« Tenez surtout au sens de la phrase musicale. 
Bien que j'aie peu enseigne, je me suis apercu que 
cette seule methode formait des musiciens, ce qui, 
apres tout, est un des objectifs de l'art. » 

Beethoven a C^erny, au sujet de V education 
pianistique de son neveu Charles. 

26. Le Neume. 

V accent est V time de la parole. 

V accent est le -point vers lequel tendent ou convergent des forces en action et 
ou elles se reposent\ le point ou Taction atteint son maximum et ou elle entre dans 
le repos. II est done a la fois mouvement et repos^. 

C'est de X accent que sort tout groupe musical, tout neume, pour garder 
le vieux terme gregorien, qui reste le plus adequat a ce qu'il exprime 2 . 

Le neume, le groupe, est pour ainsi dire un accent qui s'etend, qui s'e'tale, 
comme la vague qui, s'augmentant, se gonflant progressivement au fur et a 
mesure de son mouvement, arrive a son maximum de concentration, 
s'appuie, se rompt et s'ecoule. 



i. C'est parce que l'accent est, en definitive, le point de rencontre, d'echange des contraires, 
que les definitions theoriques se contredisent si frequemment a son sujet, chacun le considerant, 
plus ou moins, sous un seul de ses aspects. 

2. Neume, du grec, pneuma, souffle. 



3? 



ENCHAlNEMENT DES SONS 



Et, comme la vague, le groupe, le neume. identique a lui-meme quant a 
son principe de formation, revet les apparences, les aspects les plus divers de 
contours, de puissance et de mouvement. 

Le neume est done un accent en mouvement,zn activite. 



27. Enchatnement. Rapport. 

C'est la le principe essentiel de tout langage, et meme de toutes choses. 

La signification des choses n'apparait que par leur enchainement, et 
l'enchainement n'est rien autre que le rapvort que ces choses ont entre elles. 

Le rapport comprend deux manieres d'envisager les termes : la propor- 
tion et Vordre. 

La proportion determine la convenance des rapports par V appreciation de la 
valeur respective des elements entre eux et avec le tout. 

\J ordre dispose ces choses a leur place, a leur rang, d'apres les besoins du 
tout et la proportion des parties. 

Le rapport de proportion etd'ordre qui dispose et unit deuxou plusieurs 
ele'ments s'appelle le rythme^. 

Le Rythme est done Vordre et la proportion dans VEspace et dans le Temps. 



28. Necessite de commencer l'etude de l'enchainement des sons par 

leur groupement en mots, en neumes. 

Ainsi qu'il est aise de le constater dans la parole (dont la musique est issue), 
le mot, la phrase, n'acquierent de signification qu'a la condition que les 
differentes emissions des lettres soientagglomereesen syllabes,et ces syllabes 
en mots. Pour la phrase, les mots subiront entre eux un semblable groupe- 
ment. 

Or, le mot suppose necessairement une differenciation de proportion 
entre les valeurs de chacune des syllabes qui le composent. L'une d'elles en 
est le centre vital, c'est V accent. 



i. L'etude du Rythme sera, par ailleurs, 1'objet de considerations plus etendues. Cependant, 
si nous presentons ici le Rythme sous l'aspect presque exclusif de relation, qui n'est qu'unseul 
de ces attributs, nous ne voudrions pas qu'une confusion s'etablit entre ces deux termes : Rythme 
et Relation. 

Le Rythme fait de la relation un tout inseparable parceque, precisement, son caractere essen- 
tiel est d'elever jusqu'a l'ordre vital, par l'unite, les elements distincts dont il prend possession. 

Le Rythme n'existedonc que lorsque des elements divers constituentun etre nnique;\a relation 
n'en est que la juxtaposition exterieure. Le paragraphe 28 fera mieux comprendre cette indispen- 
sable distinction. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 38 

Tant que le mot n'est pas accentue, il est, pour notre oreille, inconstitue. 

Nous ne parvenons a saisir immediatement et clairement sa signification 
qu'a cette condition : il contiendra des syllabes faibles ou demi-fortes autour 
d'une syllabe forte, vitale, pour ainsi parler. 

A partir de ce moment, nous comprenons que les elements multiples 
qui s'enoncent successivement sont les differents membres d'un seul etre* 
qui est le mot. 

.-. Ges ele'ments, en s'unissant, en appuyant lafaiblesse des uns sur la force 
des autres, surtout en subissant Vattraction (Tune puissance unique et primor- 
diale, viennent d'etre appeles a une vie plus haute, plus vaste que celle qu'ils 
possedaient isoles. 

Et leur signification n'est plus du tout la meme. 

Us etaient des lettres, des sons, de la mature. 

lis deviennent ainsi un mot, une parole : 1'expression, Taction d'une 
pensee ! 

lis etaient inertes; ils sont vivants. 

Le corps etait la; la puissance vitale, invisible, mais reelle, ne l'avait pas 
visite : le corps e'tait sans ame; les sons sans signification. 

Voila la tres haute ve'rite que les professeurs doivent avoir presente a 
l'esprit en apprenant a leurs e'leves a grouper les notes. 

II ne s'agit pas de dire a un enfant ces raisons profondes. II faut les savoijr 
soi-meme parce qu'elles sont les raisons memes qui doivent presider a. tout 
l'enseignement. 

L'enseignement aussi est un rythme : base' sur l'age, l'intelligence, le 
caractere, les aptitudes, la culture generale de l'eleve, il doit y proportionner 
la puissance de sa science, afin de ne pas briser ou ecraser le vase delicat dans 
lequel il la verse. 

Mais il doit, d'autre part, connaitre Yordre d'apres lequel est constitue' 
l'Art, la maniere dont il groupe ses ele'ments, par consequent, ce qui en est 
la vie meme. 

L'enseignement doit reunir ces deux conditions : 

i° Connaitre aussi a fond que possible tous les ele'ments de son art, en 
percevoir la signification generale qui seule amene a l'intelligence de la verite', 
(et cela n'est possible que par l'etude pour ainsi dire philosophique, synthe- 
tique de ces elements), afin d'en savoir discerner les germes primordiaux qui 
seront les assises, les seules assises vraiment solides de tout le monument 
qu'on se propose d'elever; 

2° Prendre en consideration la personnalite de l'eleve; physique, intel- 
lectuelle et morale, afin de proportionner la science artistique a cette per- 
.sonnalite, en la presentant de la maniere la plus assimilable pour elle. 



39 - 



ENCHAlNEMENT DES SONS 



29. La realisation du neume. 

Le Geste qui conduit la pesanteur d'une attaque a l'autre. 

Le neume est un accent qui s'etend, qui s'ecoule, avons-nous dit. 

C'est pour cela qu'avant d'exercer, chez l'eleve, l'agilite, c'esta-dire avant 
de tendre a lui donner la faculte de parler avec volubilite, il convientd'abord 
de lui enseigner la maniere de prononcer les mots. 

II faut, en meme temps, lui faire comprendre les differences existant entre 
des notes, des sons, des syllabes, debitees successivement, sans enchaine- 
ment, sans rapport, avec un neume, un groupe, un mot. 

Avant done de developper chez lui 1'articulation des doigts, ce qui lui 
donnerait surtout la preoccupation de Tegalite et de la velocite, il faut le 
familiariser avec les formes des mots, des neumes melodiques. 

Ce, pour deux raisons : 

i° Musicalement, apprendre a Televe a grouper les sons, avant qu'il n'ait 
les moyens techniques qui l'entraineraient a se preoccuper avant tout « d'aller 
vite », d'avoir des « doigts egaux », — done a orienter son esprit vers l'acro- 
batie physique au lieu de l'ideal expressif, — est le meilleur moyen de mettre 
en lui le sens meme de lamusique. 

Proceder autrement est parfois irremediablement funeste. 

L'eleve qui sent et salt le sens de la musique, comprendra fort bien, au fur 
et a mesure de son developpement, qu'il lui faut travailler 1'egalite et la 
velocite pour s'exprimer de mieux en mieux; tandis que Televe qui n'a pas 
appris, des le debut, que la musique est une langue, risquera fort de l'ignorer 
toute sa vie. 

On ne le voit que trop frequemment : bien des pianistes perdent peu a 
peu tout ce qu'ils avaient de temperament artistique, a mesure que s'accen- 
tuent leurs progres pianistiques, plus exactement digitaux. 

La musique n'est plus pour jgux un moyen d'exprimer leurs sentiments, 
mais celui de realiser sur le clavier des courses de vitesse ou d'endu- 
rance. 

Cela est du,nous le repetons, pour la plus grande part, a la fausse orien- 
tation du de*but de leurs etudes. 

2° Au point de vue mUanisme pur, le developpement se fait ainsi de la 
maniere la plus logique et la plus profitable, 



LA TECHNIQUE DU PIANO 4o 

II faut apprendre a penser si Ton veut tirer parti des efforts que le corps 
fournit. 

Cela est tres nettement etabli : 

Aucune education gymnastique prealable du muscle ne sert au debutant ; il doit d'abord 
apprendre a travailler intellectuellement; il peut avoir des muscles plus forts et des arti- 
culations phis mobiles qu'un bon pianiste bien exerce, mais ce qui lui manque, c'est 
Venchainement cerebral. (STEINHAUSEN. Op. cit.) 

II ne faut pas oublier qu'en jouant, il ne s'agit pas de fortifier les muscles par la tension 
et la courbure, mais les membres, les articulations et les muscles, en fonction pendant le 
toucher, doivent apprendre a se soumettre a la volonte. (SCHARWENKA. La Methodique du 
jeu de piano.) 

C'est pour cela que le travail d'egalisation et de mobilite des doigts se 
fait avec facilite, et en peu de temps , lorsqu'on le fait preceder de V habitude de 
penser , de conduire. 

Tout naturellement, ainsi, les moyens techniques se soudent les uns aux 
autres, se perfectionnent mutuellement, des que leur acquisition est propor- 
tionnee et ordonnee a bonne fin. 

"Etldi musique reste 1'ideal que l'on poursuit sans relache, sans que les pas 
s'egarent puisque les yeux restent fixes sur lui : 

II faut declarer la guerre sans merci a tout exercice detache du son et de l'art. 

(STEINHAUSEN. Op. cit.) 

La technique n'existe pas a cote de l'art; Interpretation d'une composition musicale 
est l'association de l'exercice mecanique avec le sentiment artistique. 

Le mot <?. technique » veut dire « pouvoir », et ce pouvoir, dans Pexecution musicale, 
ne se fait sentir que lorsque la mecanique n'est pas le but, mais le moyen pour atteindre 
un but esthetique. 

La musique ne serait pas un art si elle pouvait etre executee uniquement par la meca- 
nique. (SCHARWENKA. Op. Clt.) 

Et Ph. E. Bach disait de'ja excellemment : 

L'experience nous demontre que les virtuoses de la rapidite etonnent nos oreilles, 
mais ne touchent pas notre sensibilite musicale. 

Ayant ainsi demontre la necessite de commencer l'etude de l'enchaine- 
ment des sons par leur groupement significatif^ nous allons passer a l'etude 
du moyen de realiser ce groupement : le Geste. 

Le geste est un mouvement de la main et du bras. 
II conduit le pianiste a la rectitude dans l'articulation, l'accentuation. 
La rectitude est la conformite, Vaccord des notes avec le sens musical. 
Ainsi compris, le geste devient un trait d'union entre la forme et l'esprit des oeuvres 
dont il revele le caractere. 

.,. Les notes se mettent au monde intelligentes et cordiales. On les murmure, on les 



4 1 ENCHAiNEMENT DES SONS 

efface ou bien elles prennent place au premier plan de l'oeuvre quis'anime et devient con- 
certante, parce qu'il y a ete tenu compte du role que le compositeur leur a assigne dans 
le langage musical. 

... Cette libre distribution de la force par les gestes naturels donne pour ainsi dire le 
souffle a la melodie instrumentale qui prend une ame, et ne se compose plus de sons 
platement, uniformement emis. 

Pour que le debit interesse, on doit eviter la monotonie. Celui qui lit tout sur le meme 
ton fatigue. La diction melodique serait dans le meme cas, si l'attaque de ses notes etait 
uniforme et seche. * 

Les gestes ont pour but de donner la souplesse, la douceur, la liaison aux notes du 
chant et de les nuancer. 

Pour un instrument comme pour la voix, ce sont souvent de legeres secousses, d'im- 
perceptibles accents qui traduisent l'emotion et la communiquent. 

... Dans l'etude d'une oeuvre musicale, le pianiste doit discerner les notes articulees 
par le geste et les autres sans. 

II y a le geste qui accentue, amplifie le son : le « lance »; et celui qui l'efface, l'eteint, 
le « retire ». 

Du melange des articulations longues et des articulations courtes naissent les accen- 
tuations ; les contrastes de sonorites qui favorisent l'imitation de la voix et de l'orchestre. 

Les notes recevant le « lance » sont : toutes les notes melodiques graves ouhautes; la 
plupart des notes de basse; chaque premiere note des coulees de deux notes ; certains 
accents soit rythmiques soit pathetiques ; les notes syncopees; les bonnes notes des 
accords; les retards. En general, tous les sons accusant certaines parties du dessin et 
rompant l'uniformite du decor. 

Les notes recevant le « retire » sont : toutes les finales faibles des phrases et des 
rythmes; toutes les dernieres notes des coulees de deux notes et certains sons effaces, 
murmures. 

La classification des notes sans geste comprend tous les groupes de sons formant 
l'accompagnement, le remplissage, et, en general, ce qui est de second plan. 

... Tandis que le geste « lance » donne un son comparable au plein de l'ecriture, celui 
du geste « retire » correspond au delie, d'ou variete, contraste. 

... Plus la note precedant « le retire » est prolongee, plus le geste expirateur du son, le 
chassant,' en quelque sorte, sera facile, plus sa necessite se fera sentir. (Schiffmacher. 
Op. cit.) 

En adoucissant graduellement l'intensite, en fondant, pour ainsi dire, les sons d'une 
importance secondaire dans l'accent de force donne a un accord de valeur harmonique 
plus grande, on arrive a une sorte de legato qui fait illusion. (Marmontel. Op. cit.) 

II faut retenir que l'abaissement prolonge de la touche n'a pour but que d'empecher 
l'amortissement du son. Saisir le moment opportun pour le debut de cet amortissement 
est une question capitale dans un jeu bien egalement lie. 

... Le choix de la force et de la prolongation de chaque note sont les seuls moyens a 
la disposition du pianiste pour l'expression musicale. (Steinhausen. Op. cit.) 

Nous recommandons lout particulierement aux eleves chez lesquels l'education de 
l'oreille est deja un peu formee de s'attacher constamment a la gradation du son dans 
toute espece de successions melodiques ou harmoniques, voire dans les formules pure- 
ment rythmiques. C'est, a notre avis, le moyen le plus certain d'acquerir ce jeu lie et 
chantant qui est la pierre de touche et aussi l'ecueil d'un grand nombre de pianistes. 

L'art de conduire le ^ok d'une note a une autre, en donnant une sonorite moindre aux 
notes qui n'ont qu'un interet d'accompagnement ou de remplissage, est un des principes 
fondamentaux du jeu lie. Cette degradation presque insensible de la sonorite, tout comme 
un crescendo bien conduit, habilement menage, et passant successivement par les nuances 

6 



LA TECHNIQUE DU PIANO ^2 

intermediates du doux au fort, ou du / au p, est une des difficultes les plus grandes du 
piano ; I'on ne saurait I'etudier de trop bonne heure, car il faut pouvoir arriver a executer 
tout naturellement, sans y penser, ces sortes de vocalises des doigts, tout a fait impos- 
sibles pour qui n'a pas fait une etude speciale de la sonorite, et ne s'est pas habitue, des 
les premieres lecons, a moduler le son. 

II ne suffit done pas de consacrerplusieurs heures chaque jour pour faire des gammes 
ou exercices des doigts, ce qu'il importe, c' est d'etudier la sonorite dans toutes ses nuances, 
et, surtout, Vart de relier les sons entre eux, en les harmonisant. (Marmontel. Op. cit.) 

... Plus le volume du son est etendu, plus on peut produire de gradations. 

Les doigts, les mains et les bras du pianiste servent en premiere ligne aux effets dyna- 
miques, sa science du toucher en produit toutes les variantes. II obtient tous les degres de 
force du son par la pression,l'attaque, la charge, la decharge, la vibration, le lancement, 
la secousse de la main, du bras et de l'avant-bras, par le saut et la frappe des doigts, en 
martelant ou en caressant la touche. 

Le developpement mecanique du toucher dans toutes ses branches est done l'avant- 
coureur des nuances artistiques. (Scharwenka. Op. cit.) 

II est suffisamment e'tabli, par tous ces textes, qu'apres avoir appris les 
divers modes d'attaque des sons, le point technique a acquerir de suite est 
la conduite de la pesanteur., entre deux notes, arm d'approprier la sonorite a 
I'intensite voulue par le dessin musical. 

La melodie est une succession de sons differant entre eux'*-. II va de soi que 
son e'tude ne peut etre basee sur l'egalite. 

C'est cette egalite, nefaste quand on s'obstine a la vouloir la ou elle n'a 
que faire, qui detruit toute vie et paralyse toute possibilite expressive. 

L'egalite trouve son emploi, certes, et il conviendra de l'acquerir. Mais 
l'heure n'est pas encore venue de cette etude; elle serait, au contraire, nui- 
sible autant a Tesprit de l'eleve, — en lui faisant perdre de vue le sens de la 
musique, pour l'occuper d'un but materiel, — qu'a son corps, que Pimmobi- 
lisation necessaire a l'egalite raidirait, detruisant ainsi le jeu naturel des 
muscles et Padresse ele'gante de tous les mouvements. 



1. Ce point sera etudie tout specialemenl lorsque nous nous occuperons de 1'interpretation. On 
peut aussi consulter sur ce sujet : Vincent cTIndy. Cours de composition musicale, premier livre. 
Chapitre de la Melodie. 



Le Geste 



30. Definition. 

Le jeu du piano, considere en lui-meme, participe de la danse et de la 
mimique; son expression se produit par le geste. 

Le geste est l'ensemble d'un mouvement realisant une action, accomplis- 
sant, exterieurement, le -fait determine par la volonte. 

L'ecriture musicale est un dessin representant les ondulations du geste 
musical. 

Toute forme materielle, tout geste est comme l'enveloppe de Tidee dont 
elle epouse fidelement tous les contours. 

Cette representation de la pensee artistique par le dessin graphique doit 
avoir pour corollaire le geste physique de 1'interprete, intervenant ici comme 
une repre'sentation d'un autre ordre, par le dessin agi, le dessin vivant, en 
mouvement. 

Toute possibility expressive decoule de la conformite de V ondulation de ce 
geste physique avec V ondulation du geste musical. 

C'est la pleine connaissance et la pleine possession de ce geste qui 
constituent toute la science et toute la technique instrumentale. 



30 bis. La necessite d'une notation plastique. 

L'association necessaire du geste physique, avec le dessin graphique, base 
essentielle de la comprehension rapide, aisee et penetrante d'un texte musical, 
en sa lettre et son esprit, parce qu'elle permet de saisir, par la forme plastique, 
le sens de ce texte, — est la condamnation artistique de tous les systemes de 
notation chiff'ree, methodes Galinistes, Chevistes et autres, qui en le vent a la 
musique la manifestation ecrite de son ame pour en faire une operation 
d'arithmetique materielle. 

C'est la une des plus inintelligentes deformations que les absurdes pre'- 
juge's materialistes des « scientistes » en mal d'invention aient infligees a la 
notion essentielle de la verite, qui est esprit et vie, 



LA TECHNIQUE DU PIANO ^4 

Parce que la verite est susceptible de revetir un aspect que des nombres 
peuvent figurer, on en vient a vouloir croire que le chiffre est verite. 

La manie dessechante, pe'trifiante, de separer les aspects, de desunir V Unite, 
faitperdre de'cidement Yentendement,tr\ matiere d'art comme en tout. 

Une science qui ne tient pas compte des donnees que fournit une autre 
science n'arrive plus a s'entendre elle-mime. Elle se deforme progressive- 
ment jusqu'a engendrer des conclusions radicalement fausses, quoique 
parties, en premier lieu, d'un principe vrai, sous son aspect special. 

C'est que les sciences ne sont chacune qu'unefacette de la Science, laquelle 
est connaissance de la verite totale, et non pas fragmentaire. 

A plus forte raison l'erreur devient-elle grossihe lorsqu'elle deforme la 
notion de l'Art, jusqu'a en oublier que l'Art est une expression, Y Expression de 
Vhomme, en definitive. 

Et 1'homme est esprit et corps. 

Et 1'homme, en son corps meme, estplusieurs en un • car s'il prend contact, 
par -ses sens, avec la matiere exterieure a lui, ses cinq sens lui en donnent 
connaissance sous cinq formes differentes... 

Pourquoi done, en matiere de notation, laquelle parvient a l'intelligence 
de 1'homme au moyen de sa vue, pourquoi done refuser a cette vue son prin- 
cipal mode d'information : la perception d'une forme! 

Ainsi done, la notation « scientiste » de la musique-matiere, est au rebours 
de la science physiologique elle-meme. Ainsi, elle refuse au sens corporelde 
1'homme sa pature legitime... 

Rien qu'en cet aspect deja, apparait l'absurdite de la negation. 

Pour en venir a nier l'esprit, on commence par deformer la notion du 
role du corps... Une fois 1'incoherence entree dans la place, il devient aise 
d'en exiler le naturel gardien : le sens commun, le simple bon sens, forme 
populaire de l'intelligence de la verite. 

Ayant ainsi oublie les fonctions du corps, on en peut venir a des defini- 
tions contraires a Yesprit, dans le genre de celle-ci : 

La musique est la science traitant du rapport des sons entre eux. (Bayer. Petite 
Theorie dela musique, conforme aux N ouveaux Programmes de VEnseignement Primaire, 
des Brevets de Cafacite {Elementaire et Suferienr),des Ecoles Norinales.) 

Meconnaissant ainsi, pour les besoins de la de'formation materialiste, la 
musique en son essence, on imagine pour la transcrire une notation chiffree 
dont 1'incommodite n'a d'egale que le ridicule. 

La musique fut sans doute classee, autrefois, au moyen age, par exemple, 
parmi les sciences. Mais il ne faut pas oublier que cette epoque ne separait 
pas les sciences, et qu'elle avait la juste conception du souffle d'unite partout 
re'pandu, qui relie et penetre les diverses apparences de la substance, 



4-5 ENCHAlNEMENT DES SONS 

Ainsi les sciences s'entendaient-elles entre elleset ne controuvaient-elles 
pas les notions essentielles a la verite elle-meme. 

G'est pourquoi les notations chiffrees anciennes,quoique imparfaites et 
incommodes, n'atteignaient-elles pas a l'imperfection et a l'incommodite' des 
inventions contemporaines. 

De plus ces anciennes notations etaient des evolutions^ constituant des 
progres de detail sur des notations plus incompletes ', au lieu que les informes 
essais actuels ne sont que des revolutions tendant a remplacer des choses 
existantes, et n'offrant sur elles qu'un recul et un amoindrissement conside- 
rables. 

C'est seulement le besoin d'abolissement d'une connaissance tradition- 
nelle qui incite ces « primaires » a innover si malencontreusement. 

Si cette deformation e'tait individuelle elle ne serait pas dangereuse. La 
folie peut, en effet, annuler l'intelligence dans un cerveau. On ne peut alors 
que plaindre Tinfortune qui souffre ce mal, tout en prenant vis-a-vis de lui 
les moyens necessaires pour qu'il ne devienne nuisible. 

Mais que ce fou soit elu conducteur d 'intelligences... voila ce qui devient 
grave et doit indigner, et faire reagir avec force. 

Obliger des intelligences francaises a s'abetir jusqu'a adopter pour la 
musique un langage et une graphique de ce genre est inacceptable : 



1 . 


| | 


| 1 2 . 3 


| 1 . 


TA a 


Chu. u 


TA TE a TE 


Chu TE a-e 



5 . 1 . . 6 5 || etc. 
TA e ti a e ti TA chu u 



Lorsque semblables billevesees eclosent dans la boite cranienne d'un 
sauvage oceanien on en peut rire. 

Lorsqu'elles sont quelque sinistre vagissement d'un monstre teutonique, 
(dont le cerveau n'est qu'un receptable empli des pestilentielles nuees d'or- 
gueil, degradant Tintelligence humaine jusqu'en dessous de l'instinct animal), 
il n'y a,somme toute, qu'a leur refuser droit de cite dans le lucide pays de 
France. 

Mais que ces produits dements soient etiquetes de noms francais; que, 
surtout, l'e'tude de semblables faceties soit imposee par des programmes 
d'examens, que de juveniles esprits soient contraints de s'empoisonner, a cause 
de cela, par l'absorption de ces putrefactions a base d'incoherenceet de mate- 
rialisme germains, voila ce qui est intole'rable et doit etre energiquement 
refuse. 

Artiste, nous aimons la musique et de'sirons qu'elle soit aime'e. 

Professeur, nous nous efforcons d'en mettre la science a la portee des 
professeurs et des eleves... Mais nous prefererions certes voir la musique 
proscrite entierement plutot que de souscrire a l'idee qu'elle soit affublee 



LA TECHNIQUE DU PIANO — /j6 

d'aussi grotesques oripeaux et soit connue sous une signification aussi basse- 
ment degradee. 

Ici,comme ailleurs,c'est plus que jamais l'heure de de'livrer le beau pays 
de France de toutes les perversions que le diabolique Ennemi a voulu lui 
faire subir pour tenter de l'aneantir. 



31. Le Neume et son Geste. 

Le neume est un accent en mouvement. 

L'accent, nous l'avons vu, est un appui. 

Dans l'execution pianistique, nous avons determine que c'est par le repos, 
Yappui du corps au clavier qu'il se traduisait. 

II convient maintenant de definir le geste qui execute le neume. 

Dans la parole comme en tout, on distingue toujours une oscillation entre 
deux forces dont les directions sont opposees : l'une vient, I'autre ua. 

L'intensite du mouvement qui vient s'accroit de plus en plus jusqu'a son 
point culminant, son repos, son but qui est Y accent. A partir de la, l'intensite 
du mouvement decroit au fur et a mesure qu'il s'eloigne du point culminant. 

Cette oscillation d'intensite, partant de l'ombre, se reposant dans la 
lumiere et retournant a l'ombre, ou inversement, est le seul moyen de per- 
cevoir la signification de la parole, aussi bien que la forme des choses. 

Cette oscillation peut n'apparaitre que partiellement, ou meme perdre 
Yapparence de Toscillation, elle n'en existe pas moins. 

Elle est absolument universelle, necessaire et infinie. 

C'est le Rythme eternel et souverain. 

Nous allons voir en quoi elle consiste dans le neume. 

Partant du silence, il va croissant jusqu'a son point d'appui : Y accent 
puis s'en revient, decroissant, au silence. 

Ses deux termes extremes sont done : 

silence appui silence. 

Or, remission d'un son isole, tel que nous l'avons deja travaillee, contient 
done en elle-meme le principe de l'oscillation rythmique du neume. 

Les courants de croissance et de decroissance ne sont pas perceptibles, 
exterieurement, mais ils n'en existent pas moins : 



±—r-+ 



Appui 



l'appui seul est exprime. 



- h 



ENCHAlNEMENT DES SONS 



II se passe ici un phenomene, semblable a celui que nous apercevons, 
lorsque, dans l'obscurite de la nuit, nous voyons briller une lumiere. 

Nous ne percevons pas, entre l'obscurite et le point lumineux, l'oscillation 
des courants de progressive clarte qui relient ces deux termes oppose's, et 
cependant ils existent, et pour en faire la facile preuve il suffit qu'il se trouve, 
dans le champ eclaire, d'autres objets. 

Imme'diatement, suivant la distance qu'ils occupent,par rapport au point 
lumineux, nous les voyons plus ou moins eclaires, depuis le point ou ils ne 
le sont pas du tout, jusqu'a celui ou ils le sont tout a fait; et inversement. 

Ainsi pour le neume. 

Le son isole est une lumiere solitaire dans la nuit. 

Mais que viennent s'interposer, entre le silence et le point d'appui, d'autres 
sons, nous les sentons croitre ou de'croitre d'intensite selon la place qu'ils 
occupent dans l'oscillation necessaire comprise entre le silence, 1'accent et le 
silence. 

II s'ensuit que le neume peut presenter ces aspects : 



synthese 

du 
neume 



son isole 



Yappui est seul exprime. 



Appui 



anacrouse : 



m 



Appui 



le courant qui vient est seul 
exprime. 



rythme masculin : 



S 



A^ipui 



^ 



le courant qui s'en va est 
seul exprime. 



rythme feminin 



SE 



Appui 



•* 4*J ■ 



les deux courants sont ex- 
primes. 



neume 
exprime 



Multiple en ses aspects, le neume est done un en son essence. 
Le neume sera dCapparence differente selon que ce sera telle ou telle 
partie de lui-meme qui sera manifestke; il peut ne comporter qu'une seule 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



48 



note com me en unir une quantite indefinie. II ne cesse pas d'etre un, de ne 
connaitre qiiune emission. 

Ceci indique ce qu'est le geste qui sert a le traduire. 

De meme que nous connaissions deja le neume, en son principe, dans 
remission d'un son isole, nous nous trouvons connaitre le principe du geste 
qui le traduit. 

Le geste qui sert a l'execution du jeu appuye est celui-la meme qui englo- 
bera le neume. 

II ne fera que se decomposer^ que pre'senter plus lentement ses courants 
selon les besoins du trace du neume. 



3 

2; 



c 

CO 



a) Volonte de nullite d'action et de pesanteur, contenant en puissance 

l'une et l'autre = 



sileme 






35 



> 



*-> 
3 


co 

O 
3 


CD- = 

3 & 


o 
o 


P 3 


3 


£l 


j . 


& 


CD 


95 CL 


3_ 


CO 


hO » 


co 

83 


O 
3 


3 

CD i— 


3 

r4- 


3 


CD 


05 

c 


o 

3 


«!. CD 


** 


05 CO 


l-j 


CD 


O » 


CD 


3 


o 3 


"3 
o 

CO 


rj r+- 


CD 
3 


O CD 

5-' £ 



3- 

O &v- 
3 

O CD 



CD 

4- 3 



CD 



b) Repos du mouvement,- appui de la pesanteur, don de la volonte 

ou abandon. 



ti- 
cs 

©' 

3 
-i 
CD 

< 

CD 

3 

05 

3 

as 
3 

"3 
o 



CD 

&. 

CD>. 

03 

I 



CD 

CD, CD 

CD 



CD 
CO 
35 

3 

CD 

3 

>3 



O 



c) Volonte de nullite d'action et de pesanteur, ayant acheve de deploy er 

l'une et l'autre 



son-accent 



= silence 



Pour apprendre a exprimer un neume, il n'y a done qu'a travailler la 



-49 



ENCHAlNEMENT DES SONS 



decomposition des mouvements qui composent le geste, c'est-a-dire les trajets 
compris entre les positions extremes A, B, C, comme le montre la figure 20 : 



B 



i J 



?■"*. 




Fig. 20. 

On voit par le trace reunissant les positions A, B, C, que c'est le poignet 
qui se trouve avoir agi; c'est lui qui gouverne la pesanteur. 

C'est done V education du poignet qui doit etre actuellement Tobjet de 
l'etude. 



32. 



Education du poignet. 



On se doute gene'ralement assez peu du role capital qui revient au poignet 
dans le jeu du piano. Toute l'attention se trouve habituellement concentree 
sur le fonctionnement des doigts, qui, certes, est loin d'etre negligeable, mais 
n'est pas suffisant pour le jeu. 

Tout ce que Ton demande habituellement au poignet, c'est de pouvoir 

7 



LA TECHNIQUE DU PIANO 5q 

fournir les mouvements decrits a la figure 18, page 33, pour le jeu indif- 
ferent attaque" par le poignet. 

Les autres mouvements, les autres fonctions du poignet sont presque 
ignores. 

Et cependant ce sont les plus nombreux comme les plus essentiels. 

Le poignet est pour ainsi dire le gouvernail de la main. Sa situation et 
sa conformation doivent forcement lui faire jouer un tres grand role dans les 
mouvements de la main. 

Independamment du mouvement de rejet de la main en Vair, dont il a ete 
question pour l'attaque du jeu indifferent par le poignet, les mouvements 
du poignet sont de deux ordres : 

i° Les mouvements d'ele'vation et d'abaissement gouvernent \& pesanteur 
de la main; , 

2° Les mouvements lateraux, rotation, etc., gouvernent le deplacement 
de la main sur le clavier. 

Laissant de cote' les mouvements lateraux qui ne sont pas de mise en ce 
moment, nous allons nous occuper ici de la definition et de l'etude des mou- 
vements d'elevation et d'abaissement qui gouvernent la pesanteur. Ce sont, 
par consequent, des moyens de sonorite\ 



33. Les divers moyens de gouverner la pesanteur. 

Malgre la liberte du mouvement du bras, il ne faut pas la mettre hors de contr61e, car 
la repartition du poids, seule, permet la gradation du son. 

II est surprenant de constater, a la suite de ces observations, que la plus grande 
depense de force pour un ff n'exige pas plus d'effort qu'un m-p, mais il faut un controle 
plus soutenu pour cette derniere action. 

II faut effectivement plus.d'energie pour faire participer partiellement le poids du bras, 
que pour le jeter sans reserve dans le mouvement. C'est une nouvelle preuve que la meil- 
leurereussite au piano depend de la force musculaire controlee et soigneusement etudiee, 
et non de la force brutale. (Scharwenka. Of. cit.) 

L'etude de remission du son a permis d'avoir maintenant a sa disposi- 
tion une masse sonore a l'e'tat pour ainsi dire brut, dans laquelle vont se 
puiser toutes les gradations dynamiques. 



A : La difference de pression individuelle des doigts. 

Plusieurs moyens sont a la disposition du pianiste pour operer ces gra- 
dations. 



5 1 ENCHAlNEMENT DES SONS 

L'un consiste dans la difference de pression individuelle de chacun des 
doigts. 

II est utile, mais non unique ni suffisant, comme on semble le croire 
assez couramment. 

De plus, c'est celui dans lequel le controle s'exerce le plus difficilement, 
et dont le champ d'action est le plus limite. 

II ne peut, en effet, depasser un certain degre maximum d'intensite, 
variant, il est vrai, avec chaque conformation de main, mais ne pouvant 
atteindre (meme dans les meilleures conditions, avec une main aux doigts 
longs et fortement muscles) qu'a une sonorite de force moyenne. 

De plus la repartition successive, en autant d' impulsions volontaires que de 
notes, et, par consequent, de doigts, qu'il faut alors employer, interdit de 
depasser un certain degre de vitesse. 

Ce moyen est done forcement incomplet pour ces deux raisons : 

i° II ne de'passe pas certaines li mites de force et de vitesse; 

2° II est malaise a realiser et, par consequent, ne permet pas un controle 
assez rigoureux. 

II ne peut ainsi atteindre a la plus grande delicatesse de gradation, deli- 
catesse necessaire pour obtenir, de maniere satisfaisante, ce qu'on doit ici 
rechercher : la possibility de realiser une progression quasi insensible, destinee 
■a produire une ligne dynamique suffisamment etendue et flexible pour se 
mouler, pour ainsi dire, sur les contours les plus varie's et les sinuosites les 
plus dedicates des courbes musicales. 

C'est par suite de l'insuffisance de ce moyen, que les pianistes qui s'en 
tiennent seulement a lui, ont forcement un jeu assez iacolore, monotone et 
indiffe'rent. 

Ce jeu peut etre tres perfectionne en ce qui regarde l'e'galite et la rapidite 
des traits. II peut aussi posseder de tres bonnes qualites de sonorite' gene- 
rate, mais il ne peut parvenir a l'expression chaleureuse, a la diction emou- 
vante de la phrase expressive, pas plus qu'a la souplesse dynamique qui 
trace, pour ainsi dire, les courbes ou les angles des dessins melodiques ou 
rythmiques. > 

Impossible d'arriver ainsi a la variete ni a la precision sonores permet- 
tant de donner du mouvement aux lignes, et, par la, du relief aux contours, 
et situant les valeurs respectives des differents plans. 



B : Le geste global. 



Aucun grand pianiste, d'ailleurs, ne s'en est tenu la. 
Aucun musicien non plus. 



LA TECHNIQUE DU PIANO &2 

Le sens artistique, inconsciemment, oblige le geste necessaire a se produire 
pour traduire la pensee, l'emotion interieure. 

Et c'est la le secret du charme de certains jeux de compositeurs ou 
d'amateurs, jeux tres incomplets et raeme, parfois, presque nuls au point de 
vue de l'habilete technique. 

Mais ces mauvais « pianistes » se trouvant etre des « artistes », sans 
presque connaitre le « metier », ont l'instinct genial qui leur fournit, a leur 
insu, les procedes de l'expression et de la couleur qui manifestent la vie, 
c'est-a-dire le moyen primordial de la veritable interpretation. 

Independamment des artistes qui l'emploient, a peu pres inconsciem- 
ment, quelques professeurs ou theoriciens ont cependant aussi entrevu la 
necessite d'un geste pour la realisation du neume musical. 

En effet, la maniere de graduer la pesanteur par des commandes succes- 
sives de pressions diverses a, en plus des inconvenients qui en limitent la 
portee, comme nous venons de le voir, un autre grave de'faut. C'est ctluide 
n' etre pas en rapport avec le principe meme de la constitution du neume, lequel 
est, on s'en souvient, V unite impulsive, ce que le chant traduit par la vocalise. 

L'execution faisant appel a de multiples ordres qui interviennent pendant 
le deploiement progressif du corps du neume, disorganise, desunit forcement 
ce neume. Elle n'est plus le deploiement progressif d'un organisme engendre par 
une conception unique, et restant lui-meme un, en' son point de depart, son 
evolution et son but. 

Si Ton considere isolement les syllabes d'un mot, ou les mots d'une 
phrase, on detruit, avec leurs rapports hierarchiques et solidaires, V unite du 
mot, ou de la phrase, et, du meme coup, sa portee, sa valeur, sa signification. 
On ne saurait trop le redire : tout ce qui s'isole, se separe,perd sa vie. 

Independamment des ressources limitees qu'offre, comme varietes 
sonores, le procede de gradation dynamique par pressions commandees suc- 
cessivement, en cours d'execution, on peut dire que c'est surtout du fait que 
cette maniere ne correspond pas a la constitution intime de l'element musi- 
cal en question, que X expression parlante et veridique ne peut etre obtenue. 

II en resulte des notes, plus ou moins correctement assorties et aligne'es, 
suivant leur valeur respective. C'est un assemblage mecanique. Le neume ne 
peut s'y manifester parce que son essence meme est d'etre esprit et vie. 

II y a la, entre la mecanique enfilade de notes facticement juxtaposees et 
le depioiement de l'unite du neume, la meme difference qu'entre un collier de 
perles precieuses et le corps d'un animal ou l'ensemble d'une plante. , 

Le joaillier habile a choisi et assorti avec soin des perles du plus bel 
orient, de la plus opulente grosseur. II les a savamment graduees et juxtapo- 
sees... le collier n'en reste pas moins un assemblage factice ,de corps divers. 



53 ENCHAlNEMENT DES SONS 

La plante ou Tanimal, au contraire, component des elements fort dissem- 
blabies. Mais ces elements ne sont pas seulement choisis, assortis, juxta- 
pose's, gradues. Us sont tous animes de la meme vie qui, passant a travers 
eux, en fait Torganisme de'ploye' d'un etre, unique en sa nature. 

Ainsi ces elements divers, par le fait de cette vie unique, sont d'insepa- 
rables parties dun individu complet. 

C'est la l'irreductible opposition entre le produit de la convenance meca- 
nique, volontaire ou scientifique, et les effets de la vie. 

L'Art n'a rien de commun avec des combinais o ns mQcaniques. 

II n'est art qu'a la condition de traduire, d'exprimer une pensee 
vivante '. 



34. Le geste du silence, dans les differents jeux. 

Ainsi qu'on l'a vu aux paragraphes 19 et 23,1a difference capitale existant 
entre le jeu appuye et le jeu eclatant consiste en ceci : 

Le geste de Ma-ppui est un abandon de la volonte (plus ou moins total). 



1. Au sujet du geste necessaire au jeu de piano pour l'execution dugroupe melodique, 
une indication precieuse se lit dans Schiffmacher,professeur que nous avons deja maintes 
fois cite avec un vif plaisir, car ses observations, encore qu'insuffisamment coordonnees 
pour constituer un traite da toucher, n'en sont pas moins des lueurs absolument geniales 
sur cette question, si peu &t si mal etudiee. 

Le geste decrit ici est, en effet, deja efficace. 

Schiffmacher dit a ce propos : 

« II est deux gestes qui s'adaptent specialement a la melodie au piano : le lance (note 
donnee) et le retire (note expiree) pour les tinaies faibles des phrases et des rythmes. 

« ... Dans le geste lance, on attaque le clavier du dehors au dedans ; dans le geste retire, 
au contraire, le doigt part de l'extremite interieure de la touche, glisse sans force sur elle 
(comme s'il enlevait une poussiere) et ne produit le son qu'en la quittant, par une pres- 
sion imperceptible ». 

En lancant la main du dehors au dedans de la touche, I'elan donne de la force\ en 
essuyant la touche pour retirer la main, il est clairque c'est un allegement qui se produit. 

Cependant ce geste ne permet pas d'utiliser encore toutes les ressources que 1'on a vu 
pouvoir etre a la disposition du pianiste. 

Le son obtenu par le geste lance n'atteint pas la profondeur de celui que peut pro- 
duire le jeu afpuye. II est davantage de l'ordre du jeu eclatant, et, tout en permettant de 
varier les sons, ce qui est deja un grand avantage, il ne communique pas au jeu ce 
quelque chose de specialement propre a l'expression du sentiment interieur qui est la 
caracteristique du jeu appuye. 

Le geste preconise par Schiffmacher ne peut done servir qu'a titre exceptionnel, 
d'autant qu'il n'est guere susceptible d'etre gouverne avec autant de precision que les 
mouvements d'elevation et d'abaissement du poignet que nous allons decrire. 

Le point interessant, dans les explications donnees par Schiffmacher, et ailleurs, par 
Mme Marie Jaell, est surtout celui de la necessite d'avoirun geste unique, qui englobe en 
lui toutes les notes d'un meme neunte. 

C'est en cela que ces ouvrages font part d'un point essentiel de la technique, neglige 
par la presque totalite des theoriciens et pedagogues. 

C'est la, en effet, une observation artislique au premier chef. 



LA TECHNIQUE 1W PIANO ■ 54 

Cet abandon laisse repose/ moelleusement, sur le clavier, un poids relativement 
considerable, poids qui est, non lance, mais lache, abandonne a lui-meme. Ce 
moyen supprime ainsi de la vitesse possible au geste, consequemment, une 
partie de l'elan impulsif du marteau. D'autre part, la pesanteur relativement 
considerable est propre a faire ebranler profondement la corde. 

Attaque relativement lente, ebranlementprofond,xe\ est le secret de la sono- 
rite pleine, vibrante, mais sans durete d'attaque, qui est le « coloris» special 
du jeu appuye. 

Le jeu eclat ant, au contraire, est le resultat d'un elan volontaire, venant 
frapper le clavier d'un coup pour lequel l'agent(la main) a ete durci, — autant 
que la volonte l'a juge bon et que la nature l'a rendu possible, — en vue 
d'obtenirz/% choc plus precis. 

La precision de ce choc augmente l'impulsion que la touche commu- 
nique au marteau. Par ce moyen le marteau se lance, a son tour, d'autant 
plus rapidement a la corde et s'en retire de meme. 

Vitesse de l'elan, brievete du choc sont les auteurs, avec la force nerveuse, de 
- cet aspect particulier qui nous semble le « brillant » du son. 

Le geste du silence, dans Tun et 1'autre cas, a volontairement souleve' tout 
le poids du corps decharge sur le clavier et le tient en suspens au-dessus de 
celui-ci. 

Le silence est done un etat de retrait pour l'organisme, au lieu de 1'etat de 
don qui etait celui de Yappui, ou d' 'agression qui est le mode de production du 
jeu eclatant. 

Le jeu appuye resulte de Y abandon; 

Le jeu eclatant d'un coup volontaire; 

Le silence d'un retrait du corps, dans les deux cas. 

Cependant le geste de retrait ne s'est pas effectue, avec les deux jeux, de 
la meme maniere. 

Dans le silence survenant apres le jeu appuye, la main (surtout en vue des 
attaques suivantes, mais aussi pour la plus naturelle commodite physique) 
a garde quelque chose de la de'tente qu'elle avait sur le clavier. Elle est 
prete a se laisser aller a nouveau,et si elle ne retombe pas deja,c'est qu'un 
rouage superieur a elle, en ce qu'il est plus rapproche qu'elle du centre vital, 
Ten empeche. 

Ce rouage ou se localise la volonte, e'est le poignet. 

C'est lui qui a commence par reprendre volonte, s'est mu, s'est eleve, 
puis, tandis que le doigt restait passivement appuye au clavier, l'a progres- 
sivement souleve, lui aussi, et l'a entraine au-dessus de la touche vers laquelle 
il reste encore incline. 



55 ' ENCHAlNEMENT PES SONS 

Dans le silence succedant au jeu eclat ant, comme la volonte n'avait cesse 
de maintenir le corps a 1'etat de tension, il n'y a pas eu pour elle a reprendre 
possession du membre, et c'est toute la main qui coopere, toujours tendue, 
au mouvement de retrait, — sauf dans le cas de staccato far le doigt, ou le 
doigt seul se retire, bien entendu. 

C'est de la meme maniere que s'execute le silence intervenant dans le jeu 
indifferent, lequel ne se distingue du jeu eclatant, comme mode d'attaque, 
que par le radical contraste de position : 

Le jeu eclatant arc-boutant verticalement la main au clavier; 

Le jeu indifferent la maintenant horizontale et parallele aux touches, au 
contraire. 

La distinction entre les procedes du silence, dans les jeux appuye, e'cla- 
tant et indifferent, etant etablie, nous delaisserons maintenant ce qui con- 
cerne les jeux eclatant et indifferent, que leur constitution meme rend 
impropres a grouper, a unir, a laisser, pour ainsi dire, ecoulerde leur substance 
dans d'autres sons qui leur seraient conjoints, ecoulement qui est, nous 
l'avons vu, la condition meme du neume. 



35. Le mode de gradation dans le jeu appuye. 

Un seul mode d'attaque, vraiment, donne, c'est-a-dire que, etant richeen 
lui-meme d'une matiere somptueuse, il ne la retient pas, et, au contraire, la 
communique genereusement autour de lui;ce mode d'attaque est celui du 
jeu appuye. 

Le jeu appuye, en effet, est riche de pesanteur. 

Au lieu de manier sechement cette pesanteur, il la communique au cla- 
vier par le geste plein de douceur, de bonte, qui est celui de l'abandon : du 
donvolontaire de soi-mhne. 

C'est pourquoi son caractere est plein de douceur, en meme temps que 
de plenitude, et c'est pourquoi il est propre a exprimer Yaccent, la partie 
interieure, vitale du mot. 

C'est aussi pourquoi, ayant a sa disposition cette matiere somptueuse : 
la pesanteur, et consentant a en faire don, il permet une gradation tres 
grande, pouvant s'etendre entre les points les plus extremes : celui du retrait 
complet executant le silence; celui du don total qui produit 1' accent profond. 

Comme tout ce qui part d'un principe de generosite', de communication de 
soi-mhne (qu'il s'agisse de phenomenes physiques ou de caracteres moraux), 
il est un point vital, et devient propre a etre un centre attractif. 

C'est du jeu appuye, nous l'avons vu en considerant la constitution du 



LA TECHNIQUE DU PIANO 56 

neume, que sort a proprement parler la liaison des sons, au moyen des diffe- 
rences d'intensite qu'il peut avoir avec lui-meme, selon le degre de tension 
ou d'abandon que conserve ou permet la volonte, dans tout, ou seulement 
partie du membre agissant. 

Ainsi qu'il ressort du dessin explicatif n° 20, page 49, tout le change- 
ment qui survient, dans ce jeu, entre remission du son et le silence, est 
concentre dans la position du poignet. 

Cependant il ne s'agit pas simplement ici d'une modification purement 
exterieure. 

Si la position que la chute libre fait prendre au poignet n'etait pas le 
resultat d'une detente de la musculature, mais un brisement volontaire, tendu, 
de la ligne de l'avant-bras et de la main, ce geste serait nul, il ne corres- 
pondrait a rien. 

Or, c'est justement par lui que Ton se trouve en possession d'une raer- 
veilleuse variete dans la possibilite des gradations dynamiques. 

Le poignet est reldche pour le son du jeu appuye. 

II est contracts pour le silence. 

C'est ce qui en fait un instrument extremement puissant et delicat en ses 
actions diverses. II peut ainsi passer par toutes les gradations comprises 
entre ces etats extremes. 

G'est, en effet, par ce mecanisme d'abandon et de reprise de la volonte, 
localise dans le poignet qui peut, a la fois, gouverner les parties anterieures 
et posterieures a lui, qu'il est possible d'obtenir le maximum de pre'cision 
et d'effet. 

En plus de tous les moyens propres aux autres jeux, le jeu appuye offre 
par la une couleur particuli-ere qui augmente la palette sonore. Et cette cou- 
leur est non seulement precieuse, mais indispensable, car elle est comme la 
base de toutes les autres. 

Dans le jeu appuye', le poignet tient a sa merci la main, pour en faire ce 
qu'il veut, et le bras, pour lui permettre ou non de cooperer a Taction de la 
main. 

Si le poignet le permet, le poids du bras (et meme certains apports du 
buste) pourront venir s'appuyer sur la main qui, a son tour, s'appuie, avec 
tout le poids qu'elle a recu, sur le clavier. 

Si le poignet ne le veut pas, il commence par interdire aux pesanteurs 
superieures de communiquer avec la main, puis il attire a lui, apres cela,ce 
qu'il veut de la pesanteur de la main elle-meme, pouvant aller jusqu'a sup- 
primer totalement son adherence au clavier, s'il lui plait. 

Puisqu'il ressort ainsi que toutes les nuances de cette couleur sonore, qui 
est le jeu appuye sont comprises entre ces points extremes de detente et de 



&7 ENCHAlNEMENT DES SONS 

contraction^ favorises et rendus quasi obligatoires par les mouvements 
d'abaissement et d'elevation du poignet, il s'ensuit que pour arriver a doser 
ces nuances, pour ainsi dire, selon les besoins de la courbe musicale, il est 
necessaire de savoir conduire ce geste avec toute la continuite et la lenteur 
possibles. 

C'est a ce prix seulement que Ton sera maitre de son geste, et c'est la ce 
qui permet la plus grande perfection possible dans le modele des contours 
melodiques. 



QUATRIEME PARTIE 

Travail des mouvements d'elevation 

et dabaissement du poignet 

servant a la gradation dintensite du jeu appuye 

en vue de l'execution du neume 



36. Quelques avis prealables. 

Avant d'utiliser les mouvements du poignet qui serviront a repartir, selon 
les besoins artistiques, la pesanteur sur les diverses notes d'un neume, il est 
obligatoire de savoir manier cette pesanteur, au seul point de vue physiolo- 
gique. 

II faut done commencer par exercer le corps, tout seul, en vue de la 
musique, bien entendu, mais sans preoccupation musicale immediate qui 
disperserait l'attention et ne'eessiterait, en meme temps, quelques details 
techniques qui ne peuvent etre encore actuellement possedes. 

Avant done de songer a employer les gradations de la pesanteur, travail- 
Ions a les fosseder. 

C'est l'objet du present exercice. 

II est analogue, comme principe d'execution, au travail des sons files, pour 
l'etude du chant ou des instruments a cordes. 

II s'agit de meme de travailler a graduer^ le plus rigoureusement possible, 
la contraction ou la detente des muscles. 

Tout reside dans V attention localisee sur le point essentiel de Taction. 

Cet exercice, il faut le dire de suite, est extremement difficile a reussir 
avec une perfection tres grande, et cela se concoit, puisque c'est le resultat 
meme de ce qu'il etudie qui constitue le degre de perfection du jeu. 



&9 



EDUCATION DU POIGNET 



Rien d'etonnant a ce qu'on ne puisse, au debut des etudes, atteindre a la 
parfaite possession d'un geste qui est comme la synthese de la maitrise du 
toucher. 

II ne faudrait pas prejuger de la, que Ton doive se cantonner dans le 
travail exclusif de cet exercice jusqu'a ce qu'on y soit devenu habile... cette 
habilete ne viendrait meme probablement jamais ainsi,parce qu'il entre dans 
la maitrise (necessaire pour la perfection d'execution du detail qui nous 
occupe) des elements tres divers, dont l'association, l'assimilation progres- 
sive et inconsciente, est seule capable de produire Vequilibre, qui constitue la 
force et l'ensemble harmonieux, essentiel, de toute perfection. 

II faudra travailler cet exercice pendant le temps qui sera necessaire pour 
arriver a l'executer avec une correction suffisante, mais encore bien relative 
(nous insistons sur ce point), puis passer aux exercices suivants. 

De temps a autre on le reprendra, pendant plusieurs annees des etudes, 
pour le perfectionner un peu, et, surtout, pour constater a quel point de pos- 
session de soi-meme on en est arrive. 

Mais, nous le repetons, ce n'est pas par lui-meme que Ton pourra acque'rir 
la perfection qu'il demande. 

Son etude est actuellement indispensable, sa reussite impossible. 

Ceci pose, voici la maniere de le travailler : 



Exercice preparatoire pour les mouvements d 'elevation et 

d'abaissement du poignet 

Executer, avec le troisieme doigt 1 , une attaque de jeu appuye, avec appui 
complet, de la maniere dont on execute une des notes de l'exercice 2, page 22. 

Le doigt etant ainsi appuye sur la touche, la main, le poignet et le bras 
completement relaches (comme en figure 7 de la page 17), on localise alors la 
volonte au poignet, et Ton commence a relever celui-ci, dussi lentement, aussi 
regulierement,aussi insensiblement que faire se peut 2 , au moyen d'une extreme 
attention, jusqu'a la position ^extreme legerete (poignet dressant la main 
verticalement), tandis que la diminution progressive du poids supporte' par le 
clavier a laisse la touche se soulever sous le doigt, que celui-ci ne fait plus 



1 . On se sert de preference du troisieme doigt, pour cet exercice, parce qu'etant le doigt median, 
il porte naturellement mieux le poids dc la main, et qu'il est inutile, ici, de travailler cet exercice 
avec tousles doigts; c'est le poignet qui est en jeu, les doigts n'ont aucune importance. 

1. C'est en la realisation de ces trois conditions : lenteur, regularite, continuite,queconsiste la 
perfection relative que nous disons impossible a atteindre a ce moment des etudes. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 60 — 



qu'effleurer de l'epiderme, quand le geste est completement acheve, comme 
le montre la figure 21 : 




Fig. ^2 1. 



Ceci constitue le geste $ allegement de la main. 

On refai.t alors le trajet parcouru, mais en sens oppose, et de maniere 
inverse, pour aboutir a la detente de Yafipui complet, en passant par tous les 
degres <¥alourdissement que la volonte communique progressivement a la main. 

II faudra veiller, en executant cet exercice, a ce que le mouvement soit 
execute par le -poignet seul, selon les diverses inflexions qu'indique le dessin 
A, B, C de la page 49, mais en sens inverse, c'est-a-dire en suivant le trace 
ainsi : B, G, puis C, B. 

II faut, en effet, commencer le travail par le mouvement d'elevation du 
poignet, de preference a celui d'abaissement, parce qu'il est plus malaise de 
detendre progressivement le poignet que de le contracter. 

Veiller a ce que les articulations des doigts ne jouent aucun role, dans ces 
mouvements executes par le poignet seul. Une position dans le genre de 
celle de la figure 22 n'atteindrait pas du tout le but. 




Fig. 22. 



— 6i — 



EDUCATION DU POIGNET 



Cet exercice, qui a pour but de travailler a reprendre oua deposer progres- 
sivement la tension musculaire, par laquelle la pesanteur du corps se trouve 
soulevee ou abandonnee a elle-meme, est aussi le meilleur moyen de donner 
de la souplesse, de la mobilite au poignet. 

II sera pourtant excellent de faire travailler, concurremment,un exercice 
destine uniquement a la mobilite du poignet. 

L'eleve qui aurait une raideur ou un raidissement extremes du poignet 
devra mime travailler cet exercice de mobilite avant celui que nous venons 
de decrire. 



8 



Exercice pour la mobilite du poignet 



Cet exercice ne concerned" du tout le maniement de la pesanteur, car il 
ne demande nullement de tendre ou de detendre les muscles. 

II n'est qu'une action egalementvolontaire , destinee a faire fonctionnerVa.ru- 
culation du poignet, a l'habituer a se rendre independante de la main et du 
bras, etcela en des mouvements de plus en plus rapides, afin de lui commu- 
niquer de la mobilite. 

Voici en quoi consiste cette gymnastique locale, preparatoire : 

Alter nativement '. 
faire passer la main de cette position : 




Fig. 23. 



(dans laquelle Le poignet, aussi creuse que faire se peut, met le dos de la main 



LA TECHNIQXTE DU PIANO 



62 



et le dessus de l'avant-bras dans un rapport aussi voisin que possible de 
Tangle droit; la paume de la main s'appuyant contre le bois du piano); 
a celle-ci : 




Fig. 24. 

(dans laquelle, au contraire, le poignet, aussi bombe qu'il se peut, amene 
Ytnthieur de la main a de'crire, avec le dessous de l'avant-bras, un angle, 
egalement aussi voisin de Tangle droit que possible). 

Executercet enchainement de mouvements ascendants et descendants du 
poignet de plus en plus vite, — le plus vite sera le mieux, — en mainte- 
nant toujours le geste bien complet en ses points extremes. 



37. 



Precaution utile au bon travail des exercices demandant des mou- 
vements du poignet. 



Nous conseillons pour le travail de cet exercice, afm d'obvier a un defaut 
qui se produit souvent : celui Shorter le coude pour se donner de l'aisance 
dans Texecution des mouvements du poignet, de maintenir Yarriere-bras 



— 63 



EDUCATION DU POIGNET 



rapproche du corps avec V autre main, comme le montre la figure 25, en tra- 
vaillant avec les mains separees. 

Cette precaution sera utile pour le debut du travail de presque tous les 
exercices, au moins de ceux demandant des mouvements du poignet. C'est, 
en effet, le manque d'kabitude d'une action inde'pendante du poignet qui 
occasionne ce defaut. 




Fig. 25. 



En tenant ainsi 1'arriere-bras rapproche du corps artificiellement, on a 
toute la latitude voulue pour executer n'importe lequel des mouvements du 
poignet utiles a l'assouplissement ou au jeu, et Ton corrige le de'faut 
d'ecarter le coude, defaut qui fait raidir le bras, et qui provient lui-meme, 
souvent, d'une contraction musculaire a Yepaule. 

Ge defaut « d'ecarter le coude » a toujours ete hautement reprouve par 
tous les professeurs, mais ils ne l'ont apercu, pour ainsi dire, qu'en son 
aspect exterieur. 

Ils l'ont trouve disgracieux, et c'est vrai, en effet, mais ils ne se sont 
guere rendu compte du principe de ce defaut et ils ont e'te entraines, de ce 
fait, a chercher des remedes par les moyens les plus baroques comme les 
plus opposes au but qu'ils se proposaient. 

On a ete jusqu'a faire tenir des livres sous le bras, en travaillant, pour 
empecher le coude de s'ecarter ! Sans se rendre compte que c'etait ainsi 
remplacer un defaut exterieur par un autre defaut extdrieur, laissant, tous 
deux, place au vice interne : le raidissement musculaire. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



- 64 - 



Rameau, seul, parait avoir echappe, parmi les anciens theoriciens, a ce 
manque de jugement. Sa phrase : « Le bras doit tomber nonchalamment le 
long des cotes » en fait foi. 

C'est, en effet, par la detente musculaire du bras que Ton parvient a sa 
bonne tenue et a son immobilite. 

Le procede de travail que nous indiquons laisse pleine et entiere de'tente 
au membre qui travaille et ne fait que s'opposer, par un obstacle exterieur, 
au defaut lui-meme. 

Ainsi, tandis que le bras rapproche du corps volontairement^ laisse 
subsister ou meme aggrave le defaut du raidissement musculaire, la maniere 
de lemaintenir a sa place, sans qu'il coopere volontairement a ce placement, 
atteint tres rapidement et tres surement a la rectitude du geste et au bon 
fonctionnement de tout le membre. 



38. 



Independance des mouvements du poignet et de la main. 



Par les deux exercices qui precedent, 1'e'leve se trouve avoir acquis 1 'habi- 
tude de mouvoir son poignet, comme aussi il est en possession de quelques 
rudiments du maniement progressif de la pesanteur. 

II convient alors de lui apprendre a garder cette mobilite du poignet 
tandis qu'il passe d'un doigt a un autre. 

Ceci lui donnera la complete independance des mouvements du poignet 
et de la main 1 . 

On procedera done au travail de cet exercice : 



Ex. 9 Exercice pour l'independance des mouvements du poignet et 

de la main 



Lent (puis de phis en plus vite) 
4 5 



M.D. . 



3 



■+ 




WG -- J .i, X~~ ? 2 ' 1 2 ,5-4 

a) Positions du poignet: rfaut Bas Haul Bas Haul Bas Haul Bas 

puis en inversant les positions correspondantes aux doigts 

b) Positions du poignet : Bas Haut Bas Haul Bas Haut Bas Haut Bas 



(la main gauche 



deux octaves 
plus bas). 



i C'est a dessein que nous ne parlons pas encore ici des doigts, ce n'est pas encore If moment 
de J'ct i occupc! -Un trlvail assez analogue est indique par Mile Hortense Parent, dans I Etude du 
piano, dans le but de debarrasser d'une raideur exageree. 



65 TRAVAIL DE L'INDEPENDANCE PES DOIGTS 

Les mouvements du poignet notes seront executes dans toute Vexageration 
indiquee aux figures 23 et 24 de l'exercice 8. 

Lorsque cet exercice ne genera -plus avec les mains separees, on le travail- 
lera avec les mains reunies, par mouvement semblable, c'est-a-dire en 
employant la position haute en meme temps aux deux mains, etc. 

Ensuite on travaillera a acque'rir l'independance d'action entre les deux 
mains, en contrariant les positions, comme l'indique l'exercice 10. 



Exercice pour l'independance des mouvements du poignet et 
de la main, en positions contrariees entre les deux mains 



Positions du poi- 
gnet droit : ,D 



Positions du poi- 
gnet gauche : 



5 



3 



Haut Bas Haut Bas Haut Bas Haul Bas 

J- 'J- "J J 1 J J 



^m 



Haut 



5 4'3 2 ^~l & " X 4 _ "~ 5 

Bas. Haut Bas Haut Bas* Haut Bas Alfcttt . Bas 1 



3TZI 



De meme en commencant par les positions inverses, comme pour 
1'exemple 9 b. Comme le prece'dent exercice il faut commencer le travail 
dans un mouvement lent, puis, a mesuie des progres, on accelere, sans toute- 
fois jamais diminuer l'exageration des gestes. 



39. 



Travail de l'independance d'action des doigts. 



L'assouplissement, la mobilite du poignet etant ainsi parfaitement 
acquis, il convient de proceder au travail absolument contraire et de se preoc- 
cuper de V articulation des doigts, sans participation aucune de mouvements du 
poignet. 

L'independance des mouvements des doigts a deja ete preparee, nous 
l'avons dit, par le travail de l'exercice 2, phases b et c. II convient mainte- 
nant de l'appliquer a Tenchainement des notes, c'est-a-dire qu'il faut 
apprendre au doigt qui vient de jouer a ne quitter le clavier que lorsque le 
doigt qui doit jouer la note suivante enfonce a son tour la touche. 

Le moyen le plus efficace pour obtenir ce re'sultat rapidement consiste 
dans le travail de l'exercice suivant : 

9 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



66 — 



Ex. 11 



Exercice pour apprendre a tenir un doigt abaisse pendant 
qu un autre se leve. Articulation maxima. 



Main droite sevle 



^^^H ^ ^l^if^^ 



Comptez:_i ii I II 



ti 



i ii i II I ii 



Doig-tes: 'I- 



Main 



in gauche seule )' [/[ J> g ,y ~j lajEl 



F-r^ w fLLf^r > j | C ^ f * d f^f 



A-Tk^bt '3 



raemes doigtes et meme execution que pour la main droite. 

(Les petits traits horizontaux apres les doigtes, indiquent le temps 
exact pendant lequel le doigt doit tenir la touche abaissee). 

Pourtravailler cet exercice, il faut, au moment du silence, relever brusque- 
ment le doigt qui a fini de jouer, en Vetendant, horizontalement, de maniere 
qu'il continue le plus exactement possible laligne du dos de la main, ainsi 
que le montre la figure 26 : 




Fig. 26. 



1. Les cinq premieres notes des tons de MI majeur, pour la main droite, et defa mineur, pour la 
main gauche, sonl celles qui donnent la position normale la plus parfaite de la main, et c'est pour- 
quoi elles doivent etre employees preferablement a celles d'UT majeur, plus generalement en usage, 
mais qui sont beaucoup moins favorables. Plusieurs theoriciens ont, d'ailleurs, deja preconise 
l'emploi de ces tons, citons, au hasard, Scharwenka. 



67 TRAVAIL DEL'lNDEPENDANCE DES DOIGTS 

Ce point est tres important pour acquerir de suite ce que Ton appelle 
V independance des doigts, « l'articulation », suivant le jargon courant. 

Ce qui constitute l'independance d'action des doigts, necessaire au jeu, 
consiste, en effet, dans la possibilite de faire agir, en meme temps, les articula- 
tions des doigts dans les sens differ ents : 

Un doigt s'abaissant : c'est-a-dire pliant l'articulation qui l'attache a la 
main, pour rapprocher le doigt de Pinterieur de la main, autant que faire se 
peut, tandis que les autres doigts restent allonges, naturellement : c'est-a- 
dire continuent a prolonger la ligne de la main, comme si elle n'avait pas la 
possibilite de se replier sur elle-meme. La figure 26 montre ces positions. 

C'est la tout ce qui est necessaire au jeu du piano. 

Les doigts doivent agir d'apres leur conformation, et tout le travail consiste 
a rendre leur fonctionnement habituel, et, par consequent aise, en utilisant 
les mouvements possibles, naturels, dans leur maximum, mais sans jamais 
chercher un fonctionnement articulaire contraire a la nature du corps 1 . 

Tout au contraire du mouvement de surtension antinaturel, le procede 
de travail a doigts etendus, comme nous l'indiquons ici, donne immediatement 
la plus grande independance possible. 

Si, pour ce travail preparatoire, on arrondissait le doigt, en le relevant, on 
perdrait une grande partie de son efncacite, et meme, on laisserait subsister 
dans les doigts des contractions nuisibles au jeu. 

On arrondira plus tard les doigts, mais alors on le fera parce qu'on le 
voudra, et non parce qu'une faiblesse constitutive de la main s'oppose a tout 
autre mouvement. 

II faudra done, au point actuel du travail, veiller a ce que les doigts qui 
ne jouent pas restent carrement etendus, a plat, comme l'indique la figure 26, 
tandis que le doigt qui joue, en s'abaissant, s'ecarte d'eux autant qu'il le peut, 
de maniere a presenter avec les doigts qui ne jouent pas un rapport aussi 
voisin que possible de Tangle droit, toujours comme le montre la figure 26. 

Cet ecartement d'angle droit ne peut, d'ailleurs, guere etre atteint entre 
le troisieme et le quatrieme doigt (lorsque c'est le troisieme qui joue et que 
le quatrieme se tient etendu),par suite de l'attache musculaire que ces deux 
doigts ont entre eux. 

Cela n'a pas d'importance ; l'essentiel est de faire fonctionner les muscles, 
done les articulations, autant qu'ils le peuvent ; il n'est pas desirable que 
ce soit davantage. 

1 . C'est la, la grave erreur que l'on commet lorsque Ton veut obliger le doigt a se velevev 
au-dessus du niveau du dos de la main. 

L'articulation n'etant pas conformee pour ce mouvement, ne saurait le fournir sans un grave 
prejudice physiologique, d'autant plus regrettable qu'il est absolument inutile pour obtenir le 
resultat desire : une independance parfaite dans le jeu des articulations des doigts permettant de 
faire agir ceux-ci avec rapidite, force et egalite. 

Tout ceci ne depend, en aucune maniere, de la funeste surtension des doigts. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 68 



Ex. 11 a 



Les mouvements d'elevation et d'abaissement des doigts se ferontavec la 
plus grande decision, atteignant,d'un elan apparemmenu'«.rte«ta«^, les points 
extremes du geste. 

On travaillera, par le meme procede, les formules suivantes : 






Doigtes 



zz: 



Doigtes i'_ L : ? ; : * • . ; : • ■ ; ; -2 ' , • : j — '■ 



Ex. 11 b 



ec d 






g P-TN^ i 



Doigtes ; 






5—^- 



r. ^Jf -JtfJ j JvJ * J.-'ii* Jri*.Jrh 



lH 






seule : 



Doigtes 



£> /7* 



» D. 

seule. 



« 



^^ ir ^rw^rfi^ 



e 



r> r~- r * =■ 



Doigtes 



seu le V & I ^=* 



i 



a . u 



a) L V 



r ji?> ■^jf i M" M*' F^ f^PT^r 7 



Doigtes 



3-i. 



Ces diverses formules, travaille'es decettemaniere, ont donne aux doigts, 
non settlement l'independance dans Taction des articulations, mais encore 
la precision dans les valeurs des tenues, point capital, qu'il convient d'acquerir 
de suite, car sans cela c'est le detestable defaut d'inexactitude dans les 
double parties qui se glisse immediatement, defaut tres long et tres difficile 



-6 9 - 



DOIGTS ET POIGNET COMBINES 



a corriger quand on l'a laisse s'implanter, par negligence ou faiblesse, chez 
un e'leve. 

Nous reviendrons plus tard sur cette question tres importante. Nous 
signalons seulement ici la necessite d'obliger l'eleve a une rectitude absolue 
dans l'execution de ces exercices, des le debut du travail. 

Apres avoir augmente, tres progressivement, la rapidite d'execution de ces 
differents dessins, sans qu'aucune inexactitude ni aucun relachement ne s'y 
produisent, bien entendu, on travaillera de la meme maniere l'exercice 
suivant, qui ne comporte plus de tenues : 



Exercice des cinq doigts sans tenues. Articulation maxima 



w n 



seule . 



setd 



M 



m 



K -*^m 



i*i 



a - * 3 o 
m 



m 



234 



432 



1 



Lentement, d'abord, avec le geste d'articulation aussi exage're que pour 
les exercices 1 r, puis progressivement plus vite, en relevant alors de moins 
en moins les doigts. 



40. 



Mouvements des doigts employes en meme temps que celui du 
poignet. 



II reste, avant de proceder a l'etude de l'execution du neume propre- 
ment dit, a prendre l'habitude de se servir a la fozs de la mobilite du poignet 
et des doigts, et a connaitre les divers degres de pression et d'elan par 
lesquels le doigt peut attaquerune touche. 

Ce va etre la matiere des exercices qui vont suivre. 

L'exercice i3 apprend a englober le changement des doigts dans un seul 
geste du poignet. L'exercice 14, a connaitre le minimum d'elan et de preci- 
sion necessaires a remission d'un son tres doux. 

Tous ces de'tails, successivement prepares, trouveront leur place dans 
l'execution du neume. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



7 



Ex. 13 



Exercice pour apprendre a englober plusieurs mouvements 
des doigts dans un seul mouvement du poignet 



Positions du poi- 



b. B 



Has Haut 



wmm 



H 





0i , „ f flC i 



H B 



H 



La main gauche travaillera cet exercice deux octaves plus bas. II faudra 
etudier d'abord les mains separement r ensuite les reunir, d'abord en 
employant les gestes semblables auxdeux mains, ensuite en les contrariant, 
la main droite executant les positions notees en a, b, c, pendant que la 
main gauche, au contraire, se sert de celles notees en d, e, f. Et vice-versa. 

Pour travailler cet exercice, il faudra rester assez longuement sur les 
noires, et, au contraire, executer les petites notes le plus rapidement possible, 
sans s'occuper aucunement qu'elles soientbien ou mal faites, cela n'a aucune 
importance pour le resultat que Ton se propose ici. 

Les mouvements du poignet a employer sont ceux qui viennent d'etre 
travailles aux exercices 9 et 10. Ce sont des mouvements de mobilite du 
poignet, sans aucun souci de differenciation de pesanteur, ni, par conse- 
quent, de detente musculaire. 

Le poignet monte mais il ne souleve nullement le poids de la main. 

L'exe'cution reste hachee, sans beaute - artistique; c'est une simple gym- 
nastique et rien de plus. 



41. 



Jeu pp, par l'articulation des doigts, seule. 



Ann de se familiariser avec les divers degre's d'articulation des notes par 
les doigts, seuis, il faut travailler, en opposition avec les exercices 1 1 et 12, 
les exercices suivants : 



— 71 — 



ARTICULATION DES DOIGTS 



Ex. U 



Exercice pour apprendre a jouer aussi legerement que 
possible, par l'articulation des doigts, seule, sans aucune 
distance d'attaque. Articulation minima. 



4 



-As>- 



1 



3. 2 3 2. 



gg y f .\\\:p r r r -.\ 



j 4 3 4 » 4 ' 4 



«_r_H* 



^ 



|1 -3 2 ,, 2 3 < § 



TB" !" M "z~ 



p^g 



!ID 



PP 

Lent 



Mains separees. 






Les |doigts seront poses, avant de jouer, sur les touches, efflenrant le 
clavier de Tepiderme, sans enfoncer, bien entendu, coinrne 1'indique la 
figure 27. Sur cette figure, le pouce vient de jouer, les autres doigts effleurent 
les touches sans les enfoncer : 




fig. 27. 

Pour jouer la note, le doigt, sans se relever four mettre une distance entre 
la touche etlui, enfonce simplement cette touche, aussi delicatement que possible, 
ne donnant que juste ce qu'il faut ^impulsion a sa pression pour produire un 
son tres leger. La main et le poignet'sont immobiles. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 7 2 — 



La main, quand une note est jouee, offre l'aspect de la figure 28. Sur 
cette figure, le pouce qui a joue (en figure 27) vient de se relever, en laissant 
latouche remonter sous lui; l'index joue a son tour. 




fig. 28. 



42. 



Precaution indispensable pour ce travail. 



Commecet exercice requiert la contraction musculaire la plus prononce'e, 
pour que le poids de la main et du bras ne s'ecoule pas dans le doigt, il ne 
faudra pas l'exercer trop longtemps de suite, a la meme e'tude, et il sera 
utile del'interrompre frequemment, au coursdu travail, pour laisser tomber 
la main inerte sur les genoux, en position de complete passivite, comme il 
a ete fait dans la phase 2 de l'exercice 1. 

C'est le seul moy en d'eviter que le travail , — en ce moment obligatoire, — 
de la seule articulation des doigts, avec la main et le poignet immobiles, 
n'amene le defaut de raidir le bras. 

Cette precaution est suffisante, mais elle est indispensable. 

Elle devra etre employee strictement, dans tout le corns des etudes de 
piano, des que le travail technique special auquel on est oblige de se livrer, 
occasionne un raidissement du bras. 

Une fois que la main et le bras se sont abandonne's a l'etat d'inertie, sur 
les genoux, on reprend le travail de l'exercice d'articulation, que Ton inter- 
rompt, de la meme maniere, des le moindre symptome de raidissement. 

C'est ainsi que Ton parvient a acquerir le maniement de ses doigts, 
seuls, sans determiner ce facheux defaut de contraction du bras, plaie habi- 
tuelle des pianistes qui negligent, ou ignorent, les moyens de s'en preserver 
ou de s'en guerir. 



- 73 - 



EXECUTION DU NEUME DE RYTHME MASCULIN 



43. Execution du neume. 

Le moment est venu, maintenant, de commencer a etudier l'execution 
du neume. 

Le bras, le poignet, la main et les doigts ont subi une formation deja 
tres etendue, comprenant toujours l'etude des moyens les plus opposes, ainsi 
qu'on a pu Tobserver, afin de ne pas s'habituer a un seul procede.de jeu, 
qui deviendrait immediatement un defaut. 

On a fait mouvoir le poignet sans les doigts, les doigts sans le poignet; 
l'articulation des doigts a ete etudiee dans ses exage'rations maxima et 
minima; on a appris a alourdir ou alleger la main des pesanteurs superieures 
a elle, ou meme a supprimer graduellement sa propre pesanteur; bref, on 
se trouve en possession d'une tres grande variete de procedes qui vont 
tous, ou a peu pres, trouver leur emploi dans Texecution du neume. 

Le travail sera, ici, principalement de les juxtaposer et de les propor- 
tionner, afin de produire un ensemble harmonieusement equilibre. 

Le travail du neume est deja essentiellement artistique. C'est par lui 
qu'insensiblement, on se trouve etudier, d'abord V accentuation, puis, par elle, 
la diction, \e phrase, enfin le style tout entier. 

C'est vraiment ici la base meme d'un jeu expressif que Ton acquiert. 

II faut done y consacrer, non seulement toutela conscience que Ton doit 
apporter a tout ce que Ton fait, mais encore tout le gout, tout V amour que 
Ton a pour la musique elle-meme. 

Rien de machinal ne doit subsister dans cette etude qui a pour guides 
necessaires rintelligence et la sensibilite artistiques. 



IO 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



- 7 4- 



Ex. 15 



Travail du neume de deux notes. Rythme masculin 



Tres lent 

2 2 






3 3 



4 4 ,— * 5 - — v 4 4 



3 3 , 2 2 



* W. w- ^m ■ — *^ "■' *' — >1 (-• 



^^=r^ 



:E 



La main gauche deux octaves plus bas. Mains separees. 



Geste de V execution du neume de rythme masculin 



Pose tiattente, 
de preparation 



(Fig A) 

Position 
d'attente. 



Accent 



Appui 



Comptez : I 

(Fig. B) 

Position 
d'appui. 




Allegement progressif de la main obtenujpar un geste continu de rele- 
vement du poignet, jusqu'au moment ou, la main etant dressee ver- 
ticalement, le poignet, contintiant a s'elever, detache le doigt de la 
touche pour le silence. 



II 



III 



IV 



(Fig. C) (Fig. D) 

Geste Position Continuation Geste du silence setrou- 

d'allegement. a peu pres du geste vantetrela pose 

par le horizontale d'allegement. d'attente pourun neume 

relevement qu'alamain par le suivant, s'ily a Heu. 

du poignet. au moment relevement 

dejouerla du poignet. 
2 8 note. 



Le dessin 29 (a la page 76) montre les diverses positions necessities par 
l'execution du neume de rythme masculin, dans toute V exaghation qu'il est 
indispensable de donner au debut du travail. 

Plus, en effet, les mouvements sont accuses et plus la comprehension en 
est facile et l'assimilation rapide. 



1. Consulter, au Supplement, le dessin explicatif indiquant la maniere dont le professeur 
(ou la personne faisant etudier) doit aider au geste ou en corriger les defauts. 



n5 EXECUTION DU NEUME DE RYTHME MASCULIN 

Comme lorsqu'il s'agit d'enseigner, auxenfants, Tecriture, on commence 
par leur faire tracer des « batons » et d'enormes lettres, ou que pour 
apprendre le « point » de n'importe quel ouvrage manuel on commence par 
en acquerir I'execution sur de gros materiaux, et d'a.utant plus gros qu'il 
s'agit d'un travail demandant, par la suite, une plus grande delicatesse de 
« tour de main », il est necessaire de debuter, au piano, par tous les gestes 
dans leur maximum si on veut les posseder vit'e et bien. 

Proceder autrement ne les nxerait jamais en soi, on pietinerait sur le 
meme travail indefiniment et sans resultat. 

C'est au fur et a mesure de l'habilete acquise que Ton diminue Pexage- 
ration des gestes, jusqu'a ce que, suivant les besoins de l'interpre'tation, on 
soit capable d'en fournir d'extremement delicats, comme de hardiment 
traces. 

Les gestes exageres du debut ont, lorsqu'on est arrive en possession d'un 
« metier » habile, une puissance d'effet qui les rend propres a traduire les 
reliefs les plus fortement accuses des ceuvres musicales. 

Et alors, correspondant a de grandes sailliesartistiques, ils ne paraissent 
plus exageres, quelque accuses qu'ils soient, precisement parce qu'ils cor- 
respondent au sens artistique, et qu'ils le traduisent avec verite. 

Le ridicule n'est jamais cause que par le manque de proportion entre 
une cause et un.effet. 

II est done bien entendu qu'on ne s'effarouchera jamais devant l'exagera- 
tiond'aucun geste indiqueici, pour n'importe quel exercice, car cette exage- 
ration est appelee a disparaitre par la suite. 

Le dessin 29 nous a paru la maniere la plus claire d'indiquer les diverses 
attitudes que prennent les doigts, la main et le poignet a travers le parcours 
complet de I'execution d'un neume de rythme masculin. 

II est tres malaise de rendre clairement, au moyen d'un dessin qui fige 
une attitude, ce qui est essentiellement mouvant comme le present geste. 

C'est pourquoi, tout en invitant a ne pas perdre de vuele dessin 29, qui 
donne bien Yexterieur des poses des divers moments caracteristiques du 
geste, nous essayerons d'indiquer les points sur lesquels devra plus spe- 
cialement porter l'attention. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



7 6 




B 



C 




nn EXECUTION DU NEUME DE RYTHME MASCULIN 



D 




V' 


— — V 


y. 






■ — *. ■■* 








n\ 








\\ 







Dessin 29. 



44. 



Details a observer pour l'execution. 



i° Uattaque sera celle du jeu appuye", avec appui complet, comme on l'a 
exdcutee a l'exercice 2 (sur le dessin 29 : fig. A et B) ; 

2 Des q.ue le poignet, abandonne a lui-meme, est arrive au terme de sa 
chute, la volonte en reprend possession^ suite et le dirige en un lent mou- 
vement de relevement (comme il a ete travaille a Texercice 7) jusqu'au point 
extreme qu'il peut atteindre (sur le dessin 29 : fig. D). 

Ce geste de relevement, allegeant la main, se fera sans aucun arret. 

C'est au moment ou il communique a la main une position a peu pres 
horizontale qu'onfait enfoncer la touche suivante, sur laquelle le doigt a ete 
fir ealablement pose, comme dans l'exercice 14. (Sur le dessin 29 : fig. C.) 

Le geste de relevement du poignet ne subira aucun arret, nous le repe- 
tons, pendant Tattaque de cette seconde note. 

3° On ne se preoccupera pas, si, au debut, cette note « expiree » ne « sort » 
pas. 

II vaut mieux executer le geste sans reussir a faire resonner la note 
qu'obtenir un son qui serait attaque par une impulsion de l'articulation du 
doigt, seule. 

Dans le premier cas, c'est par manque d'habitude que le tact musculaire 
n'a pu encore evaluer, au juste, le degre de pesanteur et d'impulsion neces- 
saires pour lancer le marteau afin de faire resonner un peu la corde. 



LA TECHNIQUE DU PIANO ng 

Cette habitude s'acquerra par la continuation du travail. 

Dans le second cas, ce serait travailler avec le geste radicalement contraire 
a celui qu'il faut, et Ton ne pourrait, par consequent, jamais arriver a un 
resultat satisfaisant. 

D'ailleurs, en ayant etudie avec soin l'exercice precedent (ex. 14) ecrit 
tout specialement pour habituer le doigt a connaitre ce qu'il doit donner 
d'impulsion et de pression pour obtenir une attaque legere, cette imperfec- 
tion sera peu frequente et se rectifiera facilement. 

4 II faut prendre grand soin de continuer le mouvement de relevement 
du poignet, sans arret, jusqu'au silence, pendant toute la duree de la note finale. 

Ceci est tres important. 

Le groupe musical n'est pas acheve au moment ou commence sa derniere 
note,maisau moment ou ellefinit. Le geste doit done accompagner cette note 
jusqu'a sa disparition dans le silence. 

Sans cette indispensable continuation du geste, le retrait de la main se 
ferait brusquement, la note serait le plus souvent e'eourtee, coupe'e (ce qu'on 
appelle en jargon populaire « manger la derniere note ») comme il arrive au 
chanteur lorsqu'il ferme la bouche avant d'avoir arrete' remission du son. 

5° Le doigt ne quitte pas la touche par un mouvement volontaire ; il est 
emporte par l'ascension de la main, comme on l'a vu lors du travail du jeu 
appuye. (Sur le dessin 29 : fig. D.) 

En somme, tout ce qui se rapporte au jeu appuye trouve son application 
pour l'execution du neume ; seulement, la premiere note du neume appelle 
tous les soins qui regardent Xattaque du son, et la seconde tout ce qui 
regard e son expiration. 

C'est remission du jeu appuye partagee en deux. 

6° Cette continuation du geste jusqu'a la fin de la derniere note, a deux 
resultats: 

a) Elle oblige Tesprit apenser a tenir ce son, et, par consequent a lui don- 
ner sa complete valeur, — detail tres important et presque toujours neglige dans 
l'execution des oeuvres. 

b) Elle remet la main dans la position d'attaque pour la note suivante, 
enlevant ainsi toute hesitation et tout retard pour celle-ci. Par la, on obtient 
la precision de chute voulue pour l'intensite' qu'on se propose d'obtenir. 

L'exercice i5 indique un enchainement de neumes pour lequel la main 
et le doigt, arrives au terme de leur relevement, se trouyent revenus exacte- 
ment en position d'attaque. Comme c'est le doigt qui vient d'achever un 
neume qui doit attaquer le neume suivant, il n'y a plus qu'a rester immo- 
bile, dans la position d'attente, et a se laisser choir sur la touche, au moment 
voulu, 



45. 



— 79 EXECUTION DU NEUME DE RYTHME MASCULI N 

Neume ne recommencant pas avec le doigt qui acheve le neume 
precedent. 



;; Lorsqu'au contraire ce n'estpas le doigt qui termine un neume qui attaque 
le suivant, il faut proceder comme pour la derniere phase de l'exercice 2. 

Des que le doigt qui acheve de jouer est amene a quitter la touche, il 
quitte aussi, instantanement, Imposition de jeu qui le dirigeait vers le cla- 
vier, et s'etend, prenant ainsi la position de repos, tandis qu'au mime moment 
il se trouve remplace' par le doigt qui doit attaquer le neume suivant. 

La surete de l'intensite d'attaque se trouve ainsi certaine, sans aucune 
perte de temps. 

Quand on en sera venu a pouvoir porter son attention sur ce detail, — 
c'est-a-dire lorsqu'on sera bien habitue a executer le neume, mais pasavant, 
— on travaillera, a cette intention, l'exercice suivant : 



Ex. 16 



Exercice des memes neumes avec differents doigtes 



18. D 



- 1 ,^? 

mm 



m b r p^t 



TT 



m 



~mm 



. 5- 



_4 



Les mains separement d'abord; plus tard reunies. 
La main gauche deux octaves au-dessous. 

L' execution de chacun des neumes est exactement semblable a celle de 
l'exercice i5, il n'ya ici rien autre de nouveau que la disposition des doigtes, 
qui oblige a se preoccuper du remplacement d'un doigt par un autre pendant 
le silence qui separe les neumes. 



46. 



Neumes separes entre eux par un grand intervalle. 



Lorsque la distance entre les notes (dont l'une termine un neume et 
l'autre commence le suivant) est considerable, pendant tout l'achevement de 
la derniere note, tandis que le poignet continue a s'elever jusqu'au moment 
du silence, au lieu de le faire verticalement, comme jusqu'ici, ledit poignet 
se dirige, et dirige ainsi la main avec lui, dans le sens qui le rapproche de la 
future attaque. Cette inclinaison pre'alable, dans le sens voulu, evite les mou- 
vements inutiles qui detruiraient la precision, la securite et la tranquillite 
du jeu. (V. fig. 3o.) 






LA TECHNIQUE DU PIANO 



— SO 



Ex. 17 



Exercices de neumes separes entre eux par un grand intervalle 



* 



wm 



- m a 7 

; inclinaiscn ; 
■ <Je la main • 



B" 



inclinaison 
de la main 
*vpr« !a druile" '. \ers la p^tti-ehfl 

• - ■*.->.*af. l -<^ -<-'•* • • • • ..,*.w.r»- v .<-.«- 



La main gauche executera cet exercice deux octaves plus bas. 
Naturellement les positions qu'elle doit prendre sont semblables 
(quoique inverses), a celles de la main droite. 



A 




^-'f""~"»- 



B 



a 




Fig. 3o. 



8 1 EXECUTION DU NEUME DE RYTHME MASCULIN 



Explication des positions A et B de la figure 3o 

Le dessin A indique l'inclinaison que prend la main pendant Fachevement de 
la derniere note d'un neume de deux notes, dont l'appui est joue par le pouce (posi- 
tion a) et l'all^gement par l'index (position b). 

Tandis que l'index tient encore cette derniere note, le poignet s'incline vers la 
gauche, — puisqu'il s'agitdans le cas actuel d'aller jouer un neume plus au grave. 

Le dessin B montre la main executant l'appui sur le cinquieme doigt, pour ce 
nouveau neume (position a) puis le quatrieme doigt accomplissant l'allegement 
(position b) tandis que le poignet s'incline alors vers la droite pour se preparer a 
jouer de nouveau le neume plus aigu figure par le dessin A. 

Pour la commodite dela figuration, on a adopte, ici comme pour la plupart des 
dessins, la main gauche comme type. Le professeur se placant habituellement du 
cote droit de l'eleve, apercoit ainsi le pouce de la main gauche, et c'est le cote du 
pouce qui permet le mieux de saisir les attitudes de la main. 

De plus, en travaillant soi-meme, c'est encore par le cote du pouce que Ton 
prend conscience de la perspective de la main. 

II valait mieux, pour ces deux raisons, donnerles attitudes sous cet aspect. 

II va sans dire que les positions sont inversees pour executer l'exercice avec la 
main droite. 

La position A servira pour Pexecution du neume grave, a la main droite, et 
alors le poignet se dirigera vers la droite, au lieu que sur le dessin il se dirige vers 
la gauche. 

La position B servira pour l'ex£cution du neume aigu, et le poignet se dirigera, 
par consequent, vers la gauche au lieu d'aller vers la droite comme sur la figure. 
En resume : attitudes semblables, mais toujours inversees. 



. ii 



CINQUIEME PARTIE 



47. Perfectionnement de l'enchainement des sons dans un neume, 

Dans Texecution du neume, l'enchainement des sons doit etre parfait. 
La note qui suit l'accent doit etre emise exactement au degre d'intensite dans 
lequel le son de l'accent s'acheve, — puisque au piano le son subitforcement 
une decroissance proportionnee a sa duree. 

Le caractere vocal de cette « vocalise » des doigts tient en ces points : 

i° 11 n'y a pas de solution de continuite entre les sons d'un meme neume; 

2° II n'y a pas de recrudescence d'intensite au moment de remission de 
sons nouveaux, a partir du point culminant occupe par l'accent. 

Chaque son s'ecoule dans le son suivant, qui ne connait, comme inten- 
site maxima, a son e'mission, que le degre minimum qu'avait atteint le son de 
l'accent a la fin de sa duree. 

Les sons forment ainsi une ligne continue de decroissance, en se sou- 
dant etroitement les uns aux autres, comme des troncons d'une meme ligne 
que Ton rapprocherait de maniere que leur complete adherence en fasse un 
tout indivisible. 

Tel serait le scheme d'un neume masculin de deux notes : 

Accent J son consequent 

1 de l'accent 



jonction 
des deux sons 
formant une ligne 
de decroissance continue. 

• « 



C'est le point capital du jeu lie au piano. 

Si les sons sont egaux a leurs emissions respectives, comme au piano le son 
diminue en proportion de sa duree, il s'ensuit que l'effet de liaison des 
sons, le legato, l'ecoulement d'un son dans un autre, ne peut etre obtenu, 
surtout dans un mouvement lent. 



83 ' EXECUTION DU NEUME 

48. Imperfection forcee de cet enchainement dans certains cas. 

Quoiqu'il faille s'efforcer d'obtenir cette continuite de decroissance de 
l'intensite pendant tout le cours de la ligne melodique qui suit l'accent, cette 
progression ne peut etre, parfois, realisee avec toute la perfection desirable 
si le neume est tres long, et si le mouvement est tres lent 1 . 

Ce de'faut instrumental est la cause de la difficulte qu'offre l'execution 
expressive de certaines phrases lentes, tels les plus beaux « adagios » de 
Beethoven, par exemple,en dehors de la question du style proprement dit. 

On est force, dans le mouvement lent, d'emettre les sons consequents plus 
fortement que le degre d'intensite du son precedent, arrive' a son terme, ne 
le comporterait. Ge son, ayant eu une longue duree, se trouve presque tota- 
lement epuise, et si Ton voulait suivre exactement sa decroissance il n'y 
aurait plus de son du tout des la seconde note du neume. 

Cependant, Tobservance de cette regie de decroissance est de rigueur 
absolue pour la dernihe note du groupe, la vraie syllabe muette, la finale du 
neume. 

Ainsi elle est toujours en vigueur pour l'execution normale d'un neume 
de deux notes. 

C'est un des points a considerer comme les plus importants pour la 
bonne diction, qui doit d'abord s'assurer de la correcte prononciation, pour 
atteindre a un beau -style. 



49. Les facteurs de la sensibilite dynamique : le tact musculaire et le 

travail. 

II ne faut pas se dissimuler que la realisation parfaite de cette liaison des 
sons par la decroissance dynamique est une des plus grandes difficultes du 



i. Cette imperfection tient au principe meme de l'instrument a cordes percutees, et jusqu'ici, 
les facteurs de piano n'ont pu reussir a l'eviter. 

Les tentatives faites pour obtenir un prolongement du son, par un procede mecanique ou 
physique different, n'ont pas ete bien heureuses jusqu'a present, et les plus ingenieuses (dont le 
« Pianor» presente recemment au public) changent trop le caractere meme de l'instrument pour 
qu'on puisse les considerer comme satisfaisantes. 

Toute ceuvre humaine est forcement imparfaite. 

Le piano, tout incomplet qu'il soit, possede sufflsamment de qualites pour avoir droit a notre 
respect et a notre sympathie. Souff'rons done qu'il ait quelques ombres, et empioyons-nous, ainsi 
que e'est notre tache, a nous, pianistes, a mettre en valeur toutes les ressources et toutes les qua- 
lites de notre instrument. 

Si nous sommes habiles, les faiblesses memes du piano nous serviront de ressources pour des 
effets inattendus, que d'autres instruments, n'ayant pas, precisement, les memes imperfections, 
— ils en ont d'autres! — ne peuvent fournir. 

Les ombres sont utiles, elles sont meme necessaires dans un tableau. Les imperfections du 
piano deviendront des qualites sous un maniement intelligent, et le piano aura ainsi sa complete 
personnalite dans l'harmonieux ensemble des divers instruments. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 8^ 

piano, la pierre de touche de la vraie maitrise. Ceci n'est pas etonnant, car 
cette perfection de realisation requiert tous les raffinements de l'activite et 
du tact musculaires, en meme temps que la finesse du gout et la delicatesse 
du sentiment general qui, seules, permettent de deviner, d'apprecier le degre 
de perfection des choses, parce qu'elles tendent instinctivement vers Tideal. 

Ces qualites sont des dons; cependant, si elles ne peuvent se transfuser 
dans un etre qui ne les possede pas naturellement, le travail peut, du moins, 
en developper tous les germes existants, et il est necessaire pour donner leur 
essor aux plus precieuses semences deposees dans l'esprit le mieux doue. 

Sans travail, aucune qualite ne saurait arriver a son complet epanouisse- 
ment. 

Si gene'reux que le Createur se soit montre' pour uneame, en la comblant 
de dons naturels, ces dons ne sauraient jamais constituer qu'une semence 
que l'homme doit planter en bonne terre,et cultiver avec des soins constants 
et eclaires. 

Les dons artistiques n'e'chappent pas a cette loi, et ils font aussi partie 
du talent remis par le maitre au serviteur, et que celui-ci doit faire produire, 
par son travail intelligent et zele, jusqu'a cent pour un, comme nous 
l'enseigne l'Evangile. 



50. Le role du tact musculaire. 

L'e'tude speciale qui nous occupe actuellement regarde le tact musculaire . 
Gelui-ci s'affine par V attention que Ton porte a la realisation de ces details. 

Le tact musculaire facilite revaluation de la resistance qui s'oppose aux mouvements 
musculaires, par exemple, la pesanteur des touches et la force du rebondissement. C'est 
un travail merveilleux du cerveau que de deviner les finesses de la dynamique du piano 
et de les transmettre aux muscles. 

Le cerveau se sert pour cela du tact musculaire qui nous fait reconnaitre le repos et 
l'activite du muscle, la position et le changement de position du corps en train dejouer, 
du degre d'effort ainsi que l'etendue et le mouvement de resistance de la mecanique du 
jeu. (Steinhausen. Op. cit.) 

Pense en francais et devenu ainsi intelligible, cet indigeste pathos alle- 
mand indiquerait avec justesse l'objectif qu'a, en propre, le tact musculaire. 
II sert a evaluer : 

a) La resistance ou l'attraction que le corps oppose ou apporte a l'exe- 
cution de certains gestes. 

b) La resistance ou la facilite que le piano oppose ou fournit aux memes 
gestes. 

c) Les conditions accidentelles concernant l'etendue ou la vitesse du 



85 — Execution du neume 



geste, et contribuant a en rendre l'execution plus ou moins difficultueuse. 

C'est d'apres cette evaluation fournie par le tact, musculaire que 1'intelli- 

gence apprend a disposer toutes choses dans les conditions les plus favorables. 



51. L'affinement du tact musculaire par ^imagination. 

Cependant ce travail du tact musculaire n'est pas une simple operation 
mecanique, semblable a un labeur d'ingenieur. 

L'Art demande imperieusement la Science, pour parvenir a son apogee. 
Mais la Science, toute seule, ne saurait constituer l'Art. 

L'homme s'exprime, par I'Art, tout entier. 

\J intelligence n'y saurait suffire, II y faut encore son imagination et sa 
sensibilite. 

Le tact musculaire est un organe merveilleux. Mais cet organe, pour etre 
rendu sensible, doit etre manie par une sensibilite delicate. 

Nous le verrons plus tard, ceci regarde toute la formation morale de 
l'artiste. Intelligent et sensible, l'homme n'en reste pas moins tributaire des 
impressions exterieures qui arrivent, au moyen de ses sens, a mettre en acti- 
vite, precisement, son intelligence et sa volonte ou sensibilite. 

Les divers sens s'apportent mutuellement un precieux concours. lis 
s'enseignent, s'affinent mutuellement. 

C'est en vertu de cet echange que les images, percues par la vue, les 
formes sonores, receuillies par l'ou'ie, influent sur les gestes realises par nos 
mains, les plus delicats organes de mouvement que l'homme possede. 

On aidera done puissamment au perfectionnement du geste, si 1'on se 
represente mentalement une image plastique correspondant a la forme sonore 
que Ton se propose de realiser. 

Nous ne voulons, en ce moment, nous etendre trop longuement sur le 
developpement des verites artistiques, nous reservant de le faire en son lieu, 
lors de l'etude de l'lnterpretation. 

Mais, comme les etudes les plus techniques n'ont d'utilite que par leur 
appropriation a l'Art lui-meme, force nous est de continuellement prendre la 
direction par des apercus fugitifs sur les plus hauts sommets et les plus vastes 
espaces, seul vrai patrimoine ancestral de l'intelligence humaine. 

L'elevation a sa base dans la profondeur qui contient aussi Yetendue. 

L'enseignement elementaire veritable est essentiellement profond en ses 
motifs, puis£s dans la verite des choses. 

II est alors simple dans ses procedes, destines a etre pratiques par I'igno- 
rance. 

II devient constant dans ses resultats, puisque les principes qu'il a fait con- 



LA TECHNIQUE DU PIANO $6 

naitre sont la seye intime qui vivitie la magnificence de la splendeur, comme 
la fragilite de la delicatesse. 

L ' essentielle verite musicals est celle-ci : 

La musique n'est pas seulement « la science des sons ». 

La « science des sons » est la matihe de la musique, comme le corps 
humain est la maiiere de Thomme. 

Mais le corps humain seul n'est pas Yhomme. et la science des Sons seule 
ne constitue pas la musique. 

Le corps humain est une partie de l'homme. 

11 est comme un signe qui nous avertit de la presence de la nature 
humaine. 

II est un organe qui accomplit ses desseins, au dehors. 

Les sons sont une far tie de la musique. 

lis sont un signe qui avertit de la presence de la nature musicale des 
vibrations qui se revelent a nous par des sons. 

La science des sons est un organe qui accomplit les desseins expressifs de 
la musique. 

Les sons sont le moyen par lequel le musicien est averti d'une forme. 

II voit, pour ainsi dire, par l'audition des sons. Par ce moyen, son esprit 
entend des formes plastiques ide'ales. 

G'est que le sentiment qui ordonne ces constructions sonores, rythmees 
par lui et sur lui, touche le sentiment semblable chez l'auditeur, et par la 
provoque en lui 1'eveil de l&pensee. 

Nous reviendrons sur ce point, qui est le summum meme de l'interpre- 
tation et de l'intelligence artistiques, quand nous traiterons del'Art. 

Nous Tindiquons ici parce que c'est de lui que procede tout travail tech- 
nique interessant et profitable. 

Par l'application de ce principe, meme dans les exercices techniques, — et 
cela des le travail elementaire, — le corps se trouve dispose tout naturellement 
pour realiser plus aise'ment ce qu'on lui demande, tandis que toute etude 
technique de'veloppe a la fois\a virtuosite materielle et l'entendement artis- 
tique. 

Les exercices elementaires sont comme les premieres lignes d'un dessin 
rudimentaire que Ton apprend a tracer a l'enfant. 

Pour qu'il les trace fructueusement, on lui montre la forme essentielle des 
choses qui les comportent. 

Ainsi pour la musique. 

Les lignes du dessin plastique sont, pour ainsi dire, un point en mouve- 
ment continu, mouvement susceptible de directions diverses. 

Les lignes rythmiques, melodiques ou harmoniques sont, pareillement, 
un son en mouvement, lequel, semblable au point, s'etend en formes diverses. 



8 7 



EXECUTION DU NEUME 



Lignes plastiques, lignes sonores, n'ont d'autre valeur que celle d'avertir 
{'intelligence et par elle le sentiment, au mo}^en de l'oeil ou de l'oreille, de 
formes concues par Y intelligence et le sentiment. 

Ces formes eveillent dans Tame qui les recoit les idees et les sentiments 
conformes a ceux qui les ont dictes, et cette ame, de ce fait, se met a sentir, 
a penser et a vouloir, conformement a l'impulsion recue. 

Nous le re'peterons inlassablement, la Technique a sa base dans l'Expres- 
sion qui est son unique raison d'etre. 

Or, l'expression touche non seulement a l'Art, mais est, en realite, V Art 
lui-meme. 

L'Art etant la plus complete expression de lui-meme que l'homme possede, 
tout apercu, si restreint soit-il, sur l'Art, met en presence du sentiment, de 
l'intelligence, de Ydme entiere de l'homme. 

Pour venir en aide a l'imagination de I'eleve, afin de faciliter et d'affiner 
son travail technique, on pourra lui suggerertoutes sortes d'images propor- 
tionnees a son age et a son caractere, et prises dans la nature des choses 
qu'il voit habituellement autour de lui. 

Pour en citer un exemple, applicable au rythme masculin, on peut le 
faire penser a la fumee qui s'echappe d'une cheminee, epaisse d'abord,_et 
qui s'allege,sedesagrege par la suite, jusqu'a disparaitre,en passant paries 
courbes les plus diverses et les plus seduisantes que lui imprime le vent. 

On lui apprend ainsi a dessiner par son geste, pour ainsi dire, la forme 
que son esprit se represente, et qui se trouve traduire la forme sonore qui 
fut elle-meme creee par une pensee ou un sentiment de conformation iden- 
tique, quant a Yintensite spirituelle. 



SIXIEME PARTIE 



52. 



Neumes de rythme masculin de plus de deux notes. 



Le neume, nous l'avons vu, peut contenir un nombre illimite de notes. 

Quand on en possede bien le principe d'exe'cution, sur un compose de 
deux notes, on applique le meme procede a Texecution de neumes de plus 
en plus longs. 

L'exe'cution ne differe en rien. II faut seulement etre d'autant plus maitre 
de la gradation de l'alle'gement, qu'on^ioit enclore plus de notes dans un 
memegeste. C'est pourquoi il ne faut passer au travail d'un neume de plus 
de deux notes qu'une fois que Ton exe'cute facilement celui-ci. 

Voici les exercices que Ton travaillera a ce moment, en y appliquant 
tout ce qui a ete explique pour l'execution du neume de deux notes. 

Toutes les notes se prennent pendant la continuation, sans aucun arret, 
du geste de relevement du poignet qui allege la main, et sont reparties depuis 
l'appui complet jusqu'a Tallegement total. 



Ex. 18 



Neume de trois notes, rythme masculin 



M.D 




ka main gauche deux octaves au-dessous, 



- 8 9 - 



EXECUTION DU NEUME 



Ex. 19 



Neume de quatre notes, rythme masculin 



M.D 



W.C 




:x. 20 



Neume de cinq notes, rythme masculin 



ST. D 



E2.S- 




Ces exercices, de meme que les numeros i5, 16 et 17 seront etudies, 
ensuite, avec les deux mains rdunies, mais settlement, comme toujours, 
lorsque leur execution est bien possedee par chaque main separement. 



53. 



Travail de neumes de rythme masculin, contraries entre les deux 
mains. 



L'ex£cution du neume est toujours semblable, bien entendu. 

La difficult^ est ici dans l'independance d'action des deux mains. 

C'est la continuation du travail de cette difficulte spdciale, commence 
par Texercice 6. 

II faudra proceder a cette etude avec une extreme lenteur, afin d'avoir le 
temps de fenser a ce que Von fait. Les gestes seront executes, de part et 
d'autre, dans leur plus complete exageration. 



\2 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



9° 



£*• 21 Travail dindependance des mains, pour lexecution de 
neumes de rythme masculin, contraries entre les deux 
mains. Neume de deux notes. 



« > r p i 



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^ 



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iS 



-^/ , ' "' ■ a * — "*v ' '' 



Lorsque cet exercice sera execute avec aisance, on passera a l'etude de 
la meme difnculte, sur des neumes de trois notes. 



Ex. 22 a 



Meme travail, sur des neumes de trois notes 




W=*F£ 




f£^ r g" t - 



£>. 22 b 




11 est inutile de multiplier les exercices de ce genre; des que'ceux-ci sont 
bien possede's, on se trouve avoir acquis le frincife de Tindependance 
d'action entre les deux mains. 

C'.est dans le travail des oeuvres : canons, pieces a deux parties, etc., 



9i — 



EXECUTION DU NEUME 



que Ton devra continuer a cultiver cette liberte d'accentuation entre les 
deux mains. 



54. 



Travail de neume de rythme masculin, sur des dessins chroma- 
tiques. 



L' execution ne differe toujours pas de celie que nous avons analysee 
jusqu'ici. 

La seule diffkulte que presentent ces nouvelles formules consiste dans 
la difference de niveau des touches blanches et des touches noires. 

Cette inegalite de niveau rend souvent le geste d'allegement plus malaise, 
lorsque l'appui doit etre fait sur une touche noire et l'allegement sur une 
touche blanche. 

On prendra soin, dans ce cas, de maintenir le geste bien complet. 



Ex. 23* 



Exercices de neumes de rythme masculin 
sur des dessins chromatiques 



M.D.; 



5. 4 



r T ^4 ~t~ -3 2 -2. 1. 2 3 



*=3r; 



m. o..r 



3 2 

simile 



Ex. 23^ 



Meme exercice, sur des neumes de trois notes 



E.D. 



H.G. 




55. 



Travail de neumes de rythme masculin, sur des intervalles depas- 
sant l'etendue de la main. 



L'exe'cution du neume, en son frincipe, ne differe toujours pas. 
Seulement la manifestation exthieure parait un peu differente. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



9 2 



Ex. 24 a 



Par le fait de la distance a parcourir, la main se trouve deplacee latera- 
lement par le bras qui la porte vers le point ou elle doit jouer, tandis que 
le poignet execute son habituel mouvementd'allegement. 

Quand le doigt qui a joue Taccent se trouve amene, par suite de la trop 
grande distance, a devoir quitter sa touche avant que le doigt suivant ne 
joue la sienne, le mouvement du poignet, emportant la main au-dessous du 
niveau du clavier, continue a joindre les sons par le de'roulement progressif 
de l'allegement que ce geste realise. II supprime ainsi V impulsion a Tattaque 
de la seconde note qui est attaquee par le doigt, en remontant, et donne ainsi 
V illusion de liaison. 

C'est toujours ainsi que doivent s'executer les sons lies, a distance. 

Le poignet decrit un trace de courbe concave comme le montre la 
figure 3i, tandis que le doigt qui vient de quitter Taccent, glisse le long des 
touches, sous le niveau du clavier. La figure 3i montre la main gauche 
achevant de jouer mi (a) et se preparant a jouer Yut grave (b). 

Cette courbe s'execute toujours de cette maniere, qu'il s'agisse de faire 
passer la main de droite a gauche, ou de gauche a droite. 

L'essentiel, pour l'effet de liaison des sons, est de manier la pesanteur de 
facon que le son de consequence soit attaque legerement par rapport a Y accent 
qui, au contraire, a recu le poids de la main. 

Le geste proportionne ces deux pesanteurs respectives, et les deux sons, 
bien qu'a distance, conservent ainsi leur mutuel rapport. 



Exercice de neumes de rythme masculin sur des 
intervalles depassant l'etendue de la main 



) ^ m j ^J > ^ : i i 



De meme avec la main gauche, deux octaves au-dessoi}s. 



- 93 



EXECUTION DU NEUME 



6 



a 



v^&- 




Fig. 3i. 



S 



Variantes du meme exercice 



fe2 



± 



ll 



imrr* 



i 



w m 



C'est de la meme maniere que s'executenttoutes les notes fondamentales 
des basses harmoniques, comme nous le verrons en son lieu. 

II sera done bon d'exercer tout particulierement la main gauche a cet 
exercice, et specialement l'exercice suivant : 



Allegements et sauts combines 



# 



i^i 



i§ i 



fe3E 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



- 9 4 





Fig. 3a. 



2 




V 



Fig. 32 bis. 



-9& 



EXECUTION DU NEUME 



Ex-plication des figures 32 et 32 bis 

La figure 32 montre les aspects successifs que prend la main gauche pour exe- 
cuter l'exercice 25. 

La position / est celle de la main se disposant a l'attaque du do grave, par un 
geste d'appui complet, prepare par le poignet tres bombe et les 
doigts bien nettement degages, celui qui va jouer (le 5") etant 
tenu verticalement, les autres etendus horizontalement. 

La position 2 (dessinee en pointille) indique la position de la main au moment 
ou cette note grave vient d'etre jouee. 

La position 3 (egalement dessinee en pointille) montre la main au moment ou, 
par un geste remontant, elle fait jouer par le pouce le sol aigu, 
attaquant la touche de bas en haut, en quelque sorte, pour obtenir 
un son leger. 

La position 4 (figuree en grisaille) presente la main au moment ou elle acheve 
l'allegement de cette derniere note, et se dispose, en s'elevant 
toujours, a aller vers le grave, recommencer l'attaque appuyee 
par la position i. 
Et ainsi toujours. 

Le trace schematique de la figure 32 bis indique les divers emplacements 
qu'occupe tour a tour le poignet par rapport au clavier, dans ces quatre positions 
principales. 

En /, le poignet est en l'air, preparant l'attaque ; 

En 2, il a chu sous le clavier, ayant accompli l'attaque appuyee par un trajet 

vertical, naturellement; 
En 3, il est encore sous le clavier, au moment ou le doigt va proceder a l'exe- 
cution de la seconde note, par un all^gement. II aamene la main jusqu'a 
cette nouvelle touche, en parcourant un trajet horizontal, sous le cla- 
vier, comme l'indique la fleche reliant 2 a 3; 
- En 4, il est au-dessus du clavier, s'appretant a continuer son elevation en 
detachant le doigt de la touche, pour le silence, et a aller reprendre sa 
position d'attaque, en /, par une trajectoire naturellement arrondie. 

L'ex^cutionse deroule ainsi quasiment dans une orbite, en un seul geste circulaire, 
naturellement beaucoup moins anguleux lorsqu'il est accompli par une main 
vivante, que lorsqu'il est schematise par une figure theorique. 



Get exercice sera tout particulierement utile, aussi, a la main gauche, 
pour apprendre a faire des basses^ c'est-a^-dire a remettre la main a la place 
voulue, el dans la position d'attaque obligatoire pour que la note de basse ait 
la sonorite profonde necessitee par sa fonction harmonique. 

La tendance naturelle au « moindre effort » fait habituellement lancer 
negligemment la main vers la note de basse, sans l'atteindre, le plus souvent, 
et, en tous cas, sans lui donner la profondeur sonore necessaire. 



TECHNIQUE DU PIANO ()6 

Cet exercice remedie a ce defaut, etapprend kviser juste, et a se disposer 
convenablement, suivant les exigences artistiques, et non selon les coupables 
facilites que s'octroie ddliberement la paresse instinctive du corps. 

Nous insistons sur ce travail, qui pourra etre exerce sur les intervalles 
les plus varies. 



56. Sur l'inutilite de travailler specialement 1'execution de l'ana- 

crouse precedant un accent isole. 

Le rythme masculin, nous l'avons vu, est forme par le courant de decrois- 
sance qui suit V accent, emis en premier lieu. (§ 3i, p. 46.) 

Ayant actuellement travaille 1'execution de ses plus habituelles physio- 
nomies, l'exercice ib nous a conduit vers l'aspect du neume diame'tralement 
oppose : Le courant de croissance qui precede V accent, courant nomine ana- 
crouse, c'est-a-dire preparation de V accent. (§ 3i, p. 46.) 

L'exercice 25 a requis, en effet, un geste de deplacement de la main, au 
moyen d'un trace de courbe convexe, destine a transporter la main de 
maniere a ce que son abaissement vers la touche apporte le poids du membre, 
sur la note qu'il prepare. 

Cet exercice employait d'abord le geste de deplacement de la main, par 
un trace de courbe concave, permettant a Y elevation suivante de la main de 
supprimer, au contraire, tout ou partie de la pesanteur, pour le silence ou les 
notes conse'quentes d'un accent. 

Ge sont la les /'^a^j-d'executionqui regissent la realisation pianistique 
des divers moments rythmiques du neume, et du deplacement de la main, 
combine avec le maniement de la pesanteur. 

II convient de travailler maintenant la realisation de ce courant prepara- 
toire de l'accent, dans des formules dont 1'execution n'excede pas l'etendue 
de la main, comme il a ete pratique pour l'etude du courant de consequence 
du rythme masculin. 

II est inutile de travailler separement 1'execution de Yanacrouse prece- 
dant un accent isole, parce qu'elle se presente, dans la musique, rarement 
ainsi(elle precede, en general, un rythme masculin) et, surtout, parce que 
son execution se trouve necessairement comprise dans celle du rythme 

feminin 

C'est done a l'etude du rythme feminin qu'il convient maintenant de pro- 
ceder. 



97 



EXECUTION DU NEUME 



57. 



Travail du neume de rythme feminin. 



Le rythme feminin est constitue par la manifestation sonore des courants 
de croissance et de decroissance dynamique qui, respectivement, -precedent et 
suivent 1' accent. 

Le rythme masculin etant forme par le seul courant de decroissance qui 
suit l'accent, il s'ensuit que le rythme feminin comporte une partie dont 
l'execution nous est de'ja familiere : sa seconde partie. 

C'est done sur la premiere partie : le courant de croissance, dont l'inten- 
site s'augmente au fur et a mesure qu'il se rapproche de l'accent (et qui 
constitue l'anacrouse),que notre attention doit porter uniquement ici. 



Exercice de neumes de rythme feminin sur deux sons T 



-. 9 2 3 9 3 Wl 4 5 ---^ - 4 "-~^ 4 V~- 4 3 i _3 2 i 1 

*-l-~7J £ \ £_ ~43 4 3 2 3 2 12 12 1 2 3 2 3 I 7, T^ 4 



La main gauche deux octaves plus bas. 
Les mains separement d'abord. 



Le dessin 33 montre les diverses positions par lesquelles le poignet, la 
main et les doigts passent, pendant Texecution du courant de croissance 
progressive de Tintensite - qui aboutit a l'accent, et qui constitue Yanacrouse 
de cet accent, ou la premiere partie du rythme feminin. 

La seconde partie etant en tout semblable au rythme masculin, nous n'en 
parlerons plus du tout maintenant. 



i. Le rythme feminin, etant un trace d'aller et de retour entre le silence, l'appui, et le silence, 
nous designerons celui qui ne comporte qu'une note pour chacun de ces courants, et line note pour 
l'accent, sous la qualification de rythme de deux sons, bien que remission totale du neume com- 
porte ainsi trois notes. De meme, un rythme fdminin de trois sons comportera cinq notes, un 
rythme de quatre sons en comportera sept, etc 

i3 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



- 9 8 - 





ii 




Fig. 33. 



^ 



S 



^ 



• 



/ 



/ 



/ 



\ 

\ 



\J 



\ 




Fig. 33£tt». 
Geste de V execution de la ■premiere partie du neume de rythme feminin 

ou de Vanacrouse de V accent 









— 99 — 



EXECUTION DU NEUME 



Explication des figures 33 bis et 33 

La figure 33 bis montre la mam gauche se disposant a l'attaque d'un neume 
de rythme feminin, sur deux notes, dont la premiere note est jouee par le pouce et 
l'accent par 1'index. 

En /, le pouce, dispose, s'approche du clavier; 

En 2, il appuie doucement sur la touche, par une pression minima, dormant 

un son leger, la pesanteur du.bras et de la main, ainsi que la vitesse de 

chute, 6tant retenues par la volonte, puisqu'elles ne doivent pas etre 

utilisees a ce moment. 
En 3, le poignet se laisse choir, tandis que 1'index execute Yaccent par le jeu 

appuye. 

Le dessin schematique de la figure 3 3 montre les divers emplacements du poi- 
gnet a ces trois moments du geste de descente. 

Les fleches indiquent le sens du geste. 

Celle provenant de l'emplacement / indique que tout le geste est une descente 
continue, n'atteignant son point de repos qu'en 3- 

Celle placee sous l'emplacement 2 montre qu'a ce moment la pression minima 
du doigt ne fait enfoncer la touche que juste ce qui est necessaire pour obtenir un 
l^ger son. 

Celle placee au-dessus d'une touche completement enfoncee fait comprendre 
qu'en 3 le doigt appuye par la chute libre du poignet a recu une pesanteur suffi- 
sante pour obtenir l'enfoncement total necessaire a la production de l'accent. 

Lorsqu'on sera bitn familiarise avec cette sorte d'attaque progressive, on dimi- 
nuera la distance de preparation entre / et 2- 

Cette distance est inutile pour le jeu puisqu'elle est parcourue par la main 
volontairement retenue, c'est-a-dire ne recevant pas de l'eloignement un accroisse- 
ment de vitesse ou une accumulation de pesanteur. 

Elle ne sert, dans le debut du travail, qu'a apprendre a maitriser le geste. 



58. Details a observer pour Pexecution. 



Comme pour le travail du rythme masculin (dont tous les details s'appli- 
quent a la seconde partie du rythme feminin et dont, par consequent, nous 
ne parlerons plus ici), nous allons indiquer les details sur lesquels il sera bon 
de porter plus particulierement l'attention. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 10O 

i° Le poignet sera encore tres contracte au moment de Texecution de la 
premiere note. 

II soutiendra la main pour l'empecher de s'appuyer sur le doigt. 

Le doigt ne donnera que juste ce qu'il faut pour obtenir un son 
faible. 

2 On remarquera (ainsi que l'indique le dessin 33 bis, emplacement 2) 
que la touche ne se trouve, de ce fait, pas enfonce'e a fond. G'est un point 
a chercher, au travail, car il differe avec chaque instrument '-. 

3° Le geste d'alourdissement, obtenu par la detente musculaire progressive, 
telle qu'elle a ete travaille'e a l'exercice 7, doitetre aussi continu que le geste 
d'allegement qui reliait le groupe masculin et qui sen ici pour l'execution 
de la seconde moitie' du rythme feminin. 

4 Au debut du travail, on ne donnera, pour l'accent, que l'appui de la 
pesanteur du membre lui-meme, sans y adjoindre du tout d'impulsion par 
l'articulation du doigt. 

Le son manque ainsi de relief, mais comme il convient d'abord de se 
familiariser avec le geste, il n'y a pas lieu de se preoccuper encore de ce 
detail. 

5° Le doigt qui doit jouer l'accent, s'il se trouve etre un doigt plus long 
que celui qui a execute la note de preparation, se recourbera un peu vers 
l'interieur de la main arm d'attaquer la touche, au moment de l'appui, par 
Vex fremiti du doigt. 

Gette disposition permet au doigt de mieux recevoir et supporter le 
poids qu'on yenvoie, et donne, par consequent, plus d'intensite auson. 



59. Adjonction de l'articulation du doigt a l'appui de la pesanteur 

pour donner du relief a l'accent. 



Quand l'habitude du geste est acquise, il faut s'exercer a executer, pour 
V accent, un mouvement impulsif de l'articulation du doigt, en me-me temps 
que Ton appuie le poids de la main et du poignet. 



i . Le degre de resistance du clavier etant variable avec chaque instrument, les questions de 
delicatesse de tact sont toujours difficiles a realiser. On commence par se familiariser avec la 
resistance de son clavier habituel, puis, en ayant l'occasion de jouer sur des instruments differents, 
on acquiert, peu a peu, l'habilete et la souplesse de toucher necessaires pour adapter les propor- 
tions de son jeu avec le caractere de l'instrument. 



<— tOI EXECUTION DU NEUME 

Cette impulsion est plus ou moins accusee et rapide, selon le degre de 
relief que Ton veut dormer au son. 

Le relief de Tattaque est en proportion de la distance que Ton met entre 
le doigt et la touche, au moment de jouer, et de la rapidite de l'impulsion a 
1'attaque, comme il a ete explique au chapitre traitant de remission des 
sons. 



60. Articulation progressive des notes precedant l'accent. 

Dans le cas ou Timportance expressive du neume entraine la ne'cessite 
de la rigour euse nettete de prononciation, il convient d'unir Tarticulation des 
doigts a Talourdissement progressif de la main, pour l'exe'cution du cou- 
rant anacrousique du rythme feminin. 

II faut alors tenir compte des indications que nous venons de donner, 
au paragraphe 59, concernant la mise en jeu des facteurs concourant a la 
gradation dans le relief des attaques. 

La distance mise entre le doigt et la touche au moment d'attaquer, et la 
rapidite d'impulsion, par Tarticulation du doigt, sont done proportionnees a 
Vimportance musicale de la note. 

Les notes les plus eloignees de l'accent ne sont pas ou sont tres peu 
articulees, tandis que cette articulation est de plus en plus accuse'e a 
mesure que le trace melodique du neume se rapproche de son centre 
d'accent. 

Cette maniere de proceder, pour donner de la nettete de prononciation, 
est de tres frequente application. 

Elle convient pour Texecution des melodies importantes ayant le sens de 
Tenoned d'un texte litteraire essentiel, ou tout au moins principal. 

Tout au contraire (ainsi que nous le verrons en traitant de Tinterpreta- 
tion) Texecution sans articulation, de la. phase de croissance, convient pour 
tous les dessins accessoires, et est de mise toutes les fois qu'il s'agit de 
traduire des ondulations plastiques, toutes de souplesse et de mobilite. 



61. Neumes feminins de plus de deux sons. 

Tout ce qui regarde Texecution du neume de rythme masculin etant de 
mise ici, il n'est pas necessaire de travailler des neumes de rythme fe'minin 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 102 — 



sur routes les combinaisons qui ont ete proposees pour le rythme 
masculin. 

II faut se bornera celles qui entrainent avec dies quelque speciale diffi- 
culte d'execution. 

Voici les exercices essentiels pour cela : 



Ex. 27 



Neume de trois sons, rythme feminin 



51 D. 



K.a. 



fud^i 



m 



r- p > c r r-- i^^rt m 



m 



simile. 



La main gauche deux octaves au-dessous 



Ex 28 



Neume de quatre sons, rythme feminin 



K.D. 



^g FT/JLiilU 1 «l | ^ CfPHl 



.simile 



Ex. 29 



Neume de cinq sons, rythme feminin 



i -. ; -j 



XI 



p;U i j ri'Ua 



i. Voir note i, page 97. 



io3 



EXECUTION DU NEUME 



Ex. 30 



Variantes des exercices 26, 27, 28 et 29 



A. On pourra ensuite retravailler les exerckes 26, 27, 28 et 29 sans 
s'arreter sur l'accent afin d'habituer le poignet a ne stationner sur aucun point. 
Exemples : 



m i:* Mx tsNs w\*-iv .its:^ & 




On travaillera cette execution en augmentant progressivement de rapi- 
dite et de legerete, en vue d'apprendre a realiser les ondulations desorne- 
ments ou des details secondares, dont il est parle au paragraphe 60. L'effet 
est comparable a celui de la vocalise sur une settle voyelle. 

B. II conviendra ensuite de proceder au travail inverse et d'apprendre a 
artkuler les notes du courant anacrousique, en vue de la realisation des 
melodies demandant une forte prononciation, une articulation comparable a 
celle des consonnes dans le mot. 

Exemples : 



m 



m 



*! eto^ 



P 



■ete*-. 



f etc. 



62. Melange des neumes de rythmes masculin et feminin, combines 

avec des sons isoles par differents jeux, entre les deux mains. 
Independance d'action et d'accentuation des deux mains. 

En meme temps que Ton etudiera les divers degres et precedes de gra- 
dation des neumes, comme 1'indique l'exercice 3o,il conviendra de travailler 
l'ind^pendance d'action et d'accentuation entre les deuxmains, deja preparee 
par les exercices 6, 21 et 22. II faut actuellement appliquer cette indepen- 
dance a l'execution des rythmes feminins, puis aux combinaisons diverses 
que peuvent offrir les differents rythmes melanges a des sons isoles, etc. 

II faut proceder a cette etude, comme pour les exercices 21 et 22, avec 
une extreme lenteur, afin d'avoir le temps de penser a ce que Von fait. Les 
gestes seront executes, de part et d'autre, dans leur plus complete exageration. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 104 — 



Ex. 31 



Exercice de neumes de rythme feminin, contraries 

entre les deux mains 



A. Sur des neumes de deux sons 



HH 



^^^m 



p 



^=^ 



^H* 



m 



'*]>,« > J'J: K \ !' J-j 



i' v v A JU 



Z3. Sur des neumes de trois sons 



m 



tfi'tsuptt 



P U m P * V 



P 



*«4 



S 



r3fjj>,j3^K 



: > Jl rH J^ J1 Jl jv 



m 



Ex. 32 



Exercice de neumes de rythmes masculin et feminin 
melanges, contraries entre les deux mains 




f m 



m 



^ 



H.Zj)\t vU-&>v-iu>jy 



— io5 



EXECUTION DU NEUME 



Ex. 33 



Doigte pour 
la m. dr. 



Doigte pour 
la m. g. 



Exercice de melanges f de sons isoles, par le jeu eclatant, 
et de rythmes masculin et feminin, a la meme partie 
melodique. 






3 

jeu 

eclatant 



eclatant 



eclatant 



2 

jeu 

eclatant- 



La main gauche, separement d'abord, deux octaves au-dessous 



II faut veiller a ce que la preparation de la main, pour la note exe'- 
cute'e en jeu e'clatant, soit bien complete; la main doit etre venue se placer 
bien au-dessus de la note qu'il faut attaquer, le poignet tres bombe et le 
doigt qui va jouer etant dispose verticalement. 

II ne faut tolerer aucune economie de geste pour la preparation neces- 
saire, entre les neumes et les sons isoles. Ceci est important pour la correcte 
accentuation musicale,et demandea etre l'objet de la surveillance du profes- 
seur. Le naturel penchant au moindre effort tend toujours a accommoder les 
necessitesartistiques auxdesirs d'inactionde la paresse, resultant de l'inertie 
de la matiere physique. 



Ex. 34 



Exercice de neumes de rythme masculin, et d'attaques de 
jeu eclatant, combines entre les deux mains 




Jl , ■ * ' * . ■ -^Jlw £ - — —■- 



p 



=—_ jeu. eclatant _ 



l p vp t p ; I » r 8 7 r r 



appui_. 



jftu e'clatant- 



H 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



106 



Ex - 35 Exercice de neumes de rythme feminin, et d'attaques de 

jeu eclatant, combines entre les deux mains 



P r~i? 



* . f 



i 



E ' j | j 



v-v e- ^f-^ 



P^ 



jeujeclatant- 



ieu eclataiit. 



^^ 



n ) : 



p '^P 



j B 5 



PT^=? 



jeu eclatant 



jeu 
-.eclatant 



.eclatant. 



£*• 36 Exercice de neumes de rythme masculin, accompagnes 

par une partie en jeu indifferent 



jeu 
eclatant 



fr-~P>i r J'^^ 3 



s 



^^pvv m 



jetf indiffejr.ent- 




jeu. indifferent. 



t^PTgVP 



5 ft 1 f i V 



Qt p 



S 



-jeu_ 
eclatant.' 



m 



La partie enjeu indifferent sera travaillee de diverses manieres 

a) Par l'attaque de l'avant bras. 

b) Par l'attaque du poignet. 

c) Par l'attaque du doigt. 

d) Legato, par Tarticulation des doigts, seule. 



Ex. 37 



Exercice de neumes de rythme feminin, accompagnes 
par une partie en jeu indifferent 



1&\X- in different. 




jeu. indifferent 
Meme travail que pour l'exercice 36 



107 



EXECUTION DU NEUME 



63. 



Enchainement des neumes entre eux. 



Jusqu'ici les neumes n'ont ete exerces que separes les uns des autres. 

Dans un texte musical ils se presentent, sans doute, souvent ainsi, mais 
plus generalement pourtant, ils s'enchainent sans interruption, comme les 
mots dans une meme phrase. 

11 faut maintenant travailler quelques exercices de ce genre. 

L'execution ne differe d'ailleurs pas de celle des neumes isoles, il faut 
seulementne pas detacher le doigt dela touche a l'expiration de la derniere 
noted'un neume, et recommencerde suite le geste approprie au neume sui- 
vant. La position d'attente, de silence, seule, se trouve supprimee entre les 
divers neumes faisant partie de la meme chaine melodique, ofTrant un trace 
ininterrompu. 



Ex. 38 



Neumes de rythme masculin enchaines entre eux 



luircjfcrjrg 



(Toutes 

les croches 

de meme 

duree.) 



La main gauche deux octaves au-dessous 



£*• 39 Neumes de rythme feminin, et de rythme masculin 

precede dune anacrouse, enchaines entre eux 




64. 



Quelques particularities dans certains enchainements de neumes. 



II arrive frequemment que la fin d'un neume et le commencement 
du neume suivant se trouvent sur le meme degre, soit que les notes 
soient repete'es, soit qu'elles soient li^es, soit enfin qu'elles se rencontrent 






LA TECHNIQUE DU PIANO 



— 1 08 



Ex. 40 



en une meme emission, par suite d'une sorte d'elision, de contraction 1 . 

L/exe'cution du neume reste toujours la meme. 

Lorsqu'il s'agit d'un neume de rythme masculin dont la premiere note 
se trouve liee a la derniere note du neume precedent (ce que, dans le chant 
gregorien, on nomme un pressus) on n'en fait pas moins un appui de la main, 
au moment ou devrait avoir lieu X accent du neume. 

Cet appui de la main ne peut servir, au piano, a obtenir un renforcement 
de la note tenue, — effet qui est possible, au contraire, au chant ou sur ies 
instruments a cordes ou a vent, — mais le geste. d'allegement qui suit cet 
appui englobe alors la fin du neume dans l'exacte decroissance dynamique 
qui convient. 

Sans ce nouvel appui, la main ne serait pas chargee de la pesanteur 
voulue, et Tallegement ne pourrait etre satisfaisant. 

Ainsi, bien que ce geste sur une note tenue puisse paraitre inutile, il est, 
au contraire, necessaire, parce que productif de la charge de la main, en vue 
de l'achevement du nouveau neume. 

La courbe melodique se trouve, par la, realisee avec verite. 



Exercice de neumes de rythme masculin finissant 
et recommencant sur le meme degre 



(Toutes les croches d'egale duree) 



mmi m llb^z 



La main gauchejdeux octaves plus bas 



Ex. 41 



Les memes neumes, avec les repetitions de notes liees, 

formant « pressus » 




1. Ce point sera traite en detail lorsque nous etudierons Tinterpretation. On peut consulter a 
ce sujet : Vincent d'lNDY, Cours de composition musicale, I er livre, chapitre de la Melodie, 



— iog — 



EXECUTION DU NEUME 



65. 



Execution des neumes « contractus » entre eux. 



Uelision, la contraction se produit entre deux neumes, lorsque le second 
commence avant que le premier ne soit totalement achieve'. 

La derniere note du neume finissant se perd ainsi dans X accent necessite 
par le neume commencant, si celui-ci est de rythme masculin. 

Pour l'execution, on continue le geste d'allegement de la main jusqu'au 
bout de V avant -derniere note du neume finissant, comme si ce geste devait se 
continuer jusqu'a la fin du neume, ainsi que cela se produirait normalement. 

Mais au moment de jouer cette derniere note, comme elle se trouve etre, 
en mime temps, V accent du neume suivant, la main procede au geste d'appui, 
(correspondantal'accent),au lieu de continuer le geste d'allegement, comme 
elle l'aurait fait si un nouveau neume ne commencait pasau meme moment. 

Ainsi qu'il ressort de ces divers exemples, X accent ne perd jamais ses 
droits, et Xappui de la main le doit toujours traduire. 



Ex. 42 



Exercice de neumes de rythme masculin contractus 

entre eux 




contraction 



fe^k 



/*=* 



contraction 



H g p p-yr«qf»-f-: f m pi 1 p iill 



66. 



Combinaison libre des differents neumes. 



II convient de travailler maintenant un fragment melodique comprenant 
la combinaison libre des differents neumes. 



Ex. 43 



Execution d'un fragment melodique 1 



- TO— y^-*- J 4 \zr~^.s q ,d r ~™^\ ^f I 5 ' ^^_^ ,' " ^ ^ =^~lf 

•J ~^~—^ __^ . pressus pressus 




I 



pressus 



i, Extrait du premier Alleluia de la fete de la Dedicace des eglises. 



SEPTIEME PARTIE 



67. Reduction progressive de l'amplitude des gestes. 

Lorsque l'execution des neumes de rythmes masculin et feminin est 
devenue assuree et aisee, on s'exerce a la realiser progressivement plus 
vite,et alors, on reduit aussi, -progressivement, V amplitude des gestes. 

Ainsi que nous l'avons deja fait remarquer, Yexageration des gestes est 
necessaire pour apprendre a les faire. Cette exageration doit etre maintenue 
pendant un certain temps pour assurer la solidite de l'exe'cution. 

II sera bon de continuer encore pendant une longue periode a repasser 
journellement les exercices 2, 3, 5,6, 11, 14, i5, 20, 25, 26, 29, en travail/ 
lent, et dans l'exageration complete, afin de maintenir cette meme solidite' 
d'execution technique. 

II suffit pour cela de jouer chaque jour, une seule fois, tres lentement, 
en veillant a faire les gestes bien complets, lesdits exercices. II est inutile d'y 
consacrer davantage de temps. Au contraire, il convient de porter les efforts 
sur l'acquisition de nouveaux details, acquisition a laquelle doit £tre con- 
sacree la plus grande partie du temps affecte aux etudes de piano. 

C'est ainsi que, tout en continuant a recapituler, comme il vient d'etre 
dit, tous les gestes necessaires, dans leur princi-pe d'execution, on travaille 
maintenant a les proportionner selon le caractere musical, c'est-a-dire en reser- 
vant les gestes extremes (travailles comme exercices preliminaires), pour la 
realisation des dessins musicaux demandant beaucoup de relief et d'inten- 
site, tandis que Ton arrive, en passant partoutes les valeurs intermediaires, 
jusqu'aux plus extremes delicatesses. 

Cette gradationMans Tamplitude des gestes, correspondant aux grada- 
tions melodiques ou expressives, trouve a s'exercer dans les variantes des 
exercices 26, 27, 28 et 29 que nous avons proposees en l'exercice 3o. 

Dans l'execution des neumes delicats, pour lesquels Yaccent lui-meme 
n'excede pas une valeur dynamique legere, le geste d'appui doit rester circon- 
scrit dans les positions de legerete. 

Le poignet, dans ce cas, est de moins en moins livre" a lui-meme, selon 
que les besoins musicaux demandent que l'accent soit plus leger. 

Tout le trace du geste se trouve restreint dans la moitie superieure du 



Ill 



EXECUTION DU NEUME 



parcours indique par les dessins 29 et 33, l'abaissement du poignet, pour 
l'appui, ne depassant pas, ou tres peu, la position horizontale, le niveau du 
clavier. 

Tout le geste, tres minime, pose a peine, alors, pour ainsi dire, la main 
au clavier. On ne fait que Xeffleurer delicatement : , comme si un souffle leger 
inclinait ou soulevait la main. 

Apres avoir exerce, ainsi, dans des nuances dynamiques variant du/au 
ppp, les exercices qui precedent (pariiculierement ceux des numeros i5 a 
3o inclus), on etudie leur gradation progressive. 



68. Gradation progressive de l'intensite dans les successions de 

neumes de valeur melodique croissante ou decroissante. 

Suivant leur conformation particuliere et leur situation dans V ensemble d'un 
enchainement melodique, les neumes sont susceptibles de valeur s diverses . 

Nous n'entrerons point ici dans l'etude theorique de ce fait, qui con- 
cerne specialement Interpretation dont il est une des clefs ; nous le signa- 
lons seulement, pour indiquer l'utilite de travailler les exercices suivants, 
qui sont, pour ainsi dire, intermediaires entre l'etude du toucher elementaire 
et le perfectionnement du toucher, que nous entreprendrons en son temps. 

C'est la, en efifet, le premier degre du perfectionnement, celui ou Ton 
commence a ordonner les elements acquis, en une plus vaste composition. 

Ce sera toujours ainsi, du petit au grand, que s'etabliront les etudes. 

Les lois sont les memes, dans tous les ordres et dans toutes les etendues. 

Pour les saisir, il faut les etudier sur une minime echelle, la ou la fai- 
blesse de notre esprit peut en concevoir V ensemble, le rapport, le rythme, 
comme nous l'avons dit. 

Ayant ainsi pris connaissance de la lot qui regit ce detail, nous n'avons 
plus qu'a l'appliquer a des generalites sans cesse plus vastes, pour parvenir 
a entendre des verkes de plus en plus hautes. 



69. Difference de valeur melodique respective de chaque neume. 

Dans une succession de neumes, ceux-ci peuvent presenter, entre eux, 
plus ou moins d'importance selon : 

r° La grandeur de l'intervalle qu'ils component; 

2 La longueur de leur trace melodique; 

3° La duree de leur accent. 

Nous etudierons chacune de ces modifications par les exercices suivants : 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



112 



Ex. 44 Difference de valeur melodique dun meme neume, dans un 
enchainement melodique, manifested par la variability de 
l'intervalle qu'il comporte. 

ppp - _■ en.insistant,enMugmentaniprogr^ssivementA'intemit»pour\es&c(xntsjus^7/a f 



ppippp ir^' ir^li 1 Imii&ja 



Comptez: i ii m iv v.,i n m iv v. , si mile- 



f s _ A .etp diminuant, progressive-merit 'd'intensite ;ipour les wcenis jusqu'a^ ppp 

JUu'J1> J L«,«.iili-J i«,M.Tl)/l k«,M flrf I KJJI553 1 ^K'H.i:ll.l ViS i? 



j^^^Mp ii^^Pl fi^Pi^ 



Ex. 45 Difference de valeur melodique d un meme neume, dans un 
enchainement, selon la longueur de son trace melodique 



. ppp jen.augmentant progressivement..dlintensite,^ouT les accentsj usq u a_ f 




Comp*ez:J n m iv ,\ xi in iv . } \ i\ in iv 9 il n. in iv ,\ n iia iv v ,\ u in iv'v 



m^diminuant progress iverrievt. d'intensiU, ;f]ipur\les ''- accents, -jusqu 'a ppp 



n3 — 



EXECUTION DU NEUME 



£*• 46 Difference de valeur melodique dun meme neume, dans un 

enchainement, manifestee par la diversite de duree de son 
accent. 



PVP enjiugmentant progressivement d'intensite, pour les accents Jjisqu'af 




Comptezu u ,x ii ,i ii IU..I ". ,i " "i >.»-• " i" j* " «» IV > l II «» lv v VI 



en diminuant progressivernent~(L'iniensite , ptmr les accents.jwsgu'd ppp 



m m -j^jj... y j-- j>u^j y ! »w jj 



^ompte^M / ji_ in i.v f i. - ii ,111 ,'L; n.iii/,1.. n - m ,Ij ii hi ,i u ; i ii ,i ii 



70. 



Details concernant Texecution de ces exercices. 



a) Pour l'execution de ces exercices 44, 45 et 46, le poignet part de la 
position (T extreme legerete, dans tons les cas, comme position d'attente du 
rythme masculin et d'emission de la premiere note du courant anacrousique 
du rythme feminim 

b) Pour chaque accent, il se laisse choir, respectivement, d'abord de plus 
en plus, ensuite de moins en moins. 

c) Pour l'expiration des neumes, le geste de consequence retourne a la 
position & extreme legereti, quel que soit le degre d'appui donne a l'accent. 

De cette maniere,la difference d'intensite, entre {'accent et sa preparation et 
sa consequence, est d'autant plus grande que : 

Ex. 44 : L'intervalle melodique est plus grand; 

Ex. 45 : Les traces de preparation et de consequence sont plus longs; 

Ex. 46 : La duree de l'accent est plus importante. 

a) \J accent variant d'intensite, tandis que : 

b) Le degre de legerete de la premiere note de preparation et de la derniere 
note de consequence reste le meme dans tous les cas. 

Les gestes sont done progressivement^/^j-ou moins accuses, suivant qu'ils 
doivent fournir un trajet aboutissant plus ou moins bas selon les besoins 

1 5 



LA TECHNIQUE DU PIANO 



— n4 



i) Besoins mu- 
sicanx : 

Realisation pia- 
nistique : 

2) Besoins mu~ 
sicaux : 



Realisation pia- 
nistique: 



3) Besoins mu- 
sic aux : 



Realisationpia- 
nistique : 



dynamiques de l'accent, pour lequel le degre de pesanteur de l'appui est 
variable. 

Resumons : 

Premiere note de preparation des rythmes feminins, 

derniere note de consequence des rythmes masculins et feminins 

restant inv ar iablement a l'extreme degre de legerete : 

Le poignet prend la position la plus elevee possible, soutenant la main en Fair pour 

empecher la pesanteur de celle-ci d'alourdir les doigts. 
Position invariable pour tous les neumes. 

Accent plus ou moins intense selon : 

Ex. 44 : La grandeur de Pintervalle qui le separe de sa preparation et desa consequence; 
Ex. 45 : Lalongueur du trace melodique que comportent cette preparation et cette con- 
sequence; 
Ex. 46 : La duree respective de^chaque accent : 

Le poignet fournit un degre de detente musculaire plus ou moins total, traduit par une 
chute plus ou moins profonde, selon le degre d'intensite de l'accent a obtenir. 

Chaque degre de detente interne (done de chute exteme) correspond a un degre d'inten- 
site sonore. 

Le geste d'appui est done variable pour chacun des neumes. 

L'appui des neumes courts, ou de petit intervalle, restant localise dans les positions encore 
hautes du poignet; 

Celui des neumes plus longs, ou de plus grand intervalle, atteignant progressivement la 
chute totale du poignet. 

Les degres dynamiques des accents des neumes intermediates etant traduits par des 
appuis,proportionnes au moyen du degre de detente (done de chute) du poignet. 

La difference dynamique entre Yaccent et le point extreme de sa preparation et conse- 
quence, est done accusee proportionnellement a : 

Ex. 44 : La rapidite du deplacement melodique, fournie par la grandeur de Pintervalle. 

Ex. 45 : La longueur du dessin melodique, manifestee par la longueur des traces prepa- 
ratoires et consequents de l'accent. 

Ex. 46 : La duree de l'accent, traduisant le degre de signification expressive du neume : 

Le geste sera plus ou moins complet et rapide, — suivant ces diverses necessites musi- 
cales, — selon la distance qu'ildevra parcourir etle temps qui lui est accorde pour cela, 
entre la position eleve'e, invariable, — necessitee par la legerete invariable des points 
extremes de la preparation et de la consequence de l'accent,— et le degre de chute du 
poignet, — occasionnee par la detente musculaire, — proportionnee a l'importance 
dynamique de l'accent. 



71. 



Difference d'intensite generate entre les neumes, selon leur place 
respective dans un enchainement melodique. 



Ainsi qu'on a pu s'en rendre compte deja,par ce qui precede, Y enchaine- 
ment des neumes est, en somme, en lui-meme, un grand neume . 

II englobeen lui les neumes particuliers,de la meme maniere que chacun 
des petits neumes englobe en lui les diverses notes qui le comfosent, . 

Les petits neumes sont quasi des mots. 



II! 



EXECUTION DU NEUME 



Le grand neume general qui les unit correspond a la periode, a la phrase. 

Selon la signification generate de la phrase, les divers mots qui la forment 
recoivent plus ou moms & accent, suivant leur importance particuliere. 

II existe encore, en musique, un autre genre de rapport entre differents 
elements, differents neumes. 

Pour faire comprendre le genre de modification que component alors ces 
neumes, il faut recourir plus specialement a des images plastiques. 

Des neumes d'egale valeur personnelle peuvent etre situes a des places 
diver ses, dans l'enchainement melodique. 

Ces modifications sont alors plus particulierement significatives de mou- 
vement, de situation. 

Elles evoquent l'impression de quelque chose qui s'approche ou s'eloigne, 
avance ou recule, monte ou descend. 

Elles donnent davantage l'e'quivalent d'un dessin que celui d'un texte, 
pour ainsi dire; surtout elles traduisent le mouvement rythmique, le veritable 
sens de Yart de la Danse, en un mot. 

Dans ce cas, c'est tout le neume qui subit une difference dynamique. II 
se deplace, au lieu de se modifier, comme precedemment. 

Au lieu que, dans le cas de modification deja etudiee, le point de legerete 
restait constant tandis que 1'accent variait, ici les points extremes de l'oscil- 
lation sont variables tous deux, gardant entre eux, au contraire, un identique 
rapport. 

Telles les statuettes des voussures d'un porche gothique, qui sont de 
proportions semblables entre elles, et qui nous apparaissent differentes selon 
la place qu'elles occupent dans l'ove, vis a vis de notre ceil. 

C'est un effet de perspective. 

C'est une science tres importante, qui touche le plus pres a l'art de 
^'interpretation. Nous n'en dirons pas davantage ici, ou nous ne faisons 
qu'dtablir les bases de chacun des elements necessaires. 

Indiquons seulement les exercices qui doivent etre etudie's pour preparer 
ce point delicat. 



Ex. 47 



Deplacement melodique des neumes dans un ensemble 



PP p mf f ni f P PP 



HUITIEME PARTIE 



72. L'application des principes acquis par les exercices travailles 

jusqu'ici 

II est inutile de multiplier davantage les exercices melodiques. 

Tous les principes concernant remission des sons et leur enchainement 
melodique sont maintenant connus et rudimentairement acquis. 

Ce n'est plus dans les exercices qu'ils se perfectionneront ; c'est dans la 
musique qu'il convient d'en faire X application. 

On emploiera pour cela, d'abord, de petiles etudes melodiques tres faciles, 
qui sont, somme toute, des exercices & enchainement de precedes. 

Concurremment, on developpera le sens artistique de l'eleve par l'etude 
de petites oeuvrettes de bon gout et de style soutenu,restant exclusivement 
melodiques. 

Gitons, comme apercu du genre a choisir : 

Cesar Franck, Les Plaintes d'une poupee\ 
Paul Allix, Enfantillages; 

ou d'autres pieces modernes de meme ordre, a l'usage des enfants et des 
commencants. 

Comme travail artistique de fond, base indispensable de l'education du 
gout et du style, indiquons comme convenables au degre technique atteint 
par Tetude de cette premiere partie d'exercices : 

J. Ph. Rameau, Menuet en rondeau ; 

J.-S. Bach, Le Petit Livre de clavecin de Magdalena Back; 

— Inventions a deux voix \ 

— Les preludes a deux voix, seulement, dans les dix-huit 

petits preludes \ 
Schumann, Album a lajeunesse, les pieces a deux parties seulement. 



73. Apercu sur la maniere de travailler les oeuvres. 

Nous etablirons en detail la maniere de proceder au travail des oeuvres 



— il 7 



EXECUTION DU NEUME 



quand nous etudierons V Interpretation musicale et sa realisation pianistique. 

De meme, nous nous proposons d'etablir un index des etudes et des 
oeuvres les plus caracte'ristiques et les plus propres, parmi celles que nous 
connaissons,a favoriser I'acquisition de chacun des ele'ments pianistiques et 
artistiques, analyses dans ces ouvrages sur la Technique et sur l'lnterpre'ta- 
tion, lorsque nous rassemblerons et exposerons nos connaissances speciales 
a V education musicale du pianist e. 

Disons seulement ici que le procede essentiel a observer pour le travail 
des etudes et des oeuvres, est le meme que celui du travail des exercices. 

De meme, on travaille, avec chaque main separement, d'abord, tres lente- 
ment, en commencant par faire tons les gestes necessite's par l'accentuation et 
le sentiment artistique, dans toute leur exageration preparatoire. Ceci est 
indispensable a la solidite future de l'exe'cution de la piece en travail. 

On re'unit ensuite les deux mains, toujours avec l'exage'ration complete 
des gestes, et dans un mouvement tres lent, permettant de penser a tout ce 
que Ton a a faire, 

Ainsi que pour les exercices, lorsqu'on possede bien tous les details en 
cette maniere, on diminue progressivement l'amplitude des gestes et on 
augmente, non moins progressivement, la rapidite du Tempo. 

Ce sont la les indications essentielles touchant l'etude feconde etrapideen 
re'sultats durables, deflnitifs. 



74. Remarque concernant l'ordre a observer pour l'etude des divers 

exercices reunis dans cette premiere partie. 

II est impossible de placer rigour eusement, dans leur ordre de travail, tous 
les exercices ayant rapport a toutes les matieres techniques ou artistiques 
composant le jeu du piano. 

Outre que certains points doivent varier selon le temperament de l'eleve, 
s'il y a ne'cessite' absolue a lui faire corriger un defaut plus accuse qu'un 
autre dans son jeu ou sa maniere d'etre, tout en lui enseignant l'ensemble 
des choses d'apres leur developpement normal, cet ordre normal meme ne 
peut manquer d'etre arbitraire par certains cotes. 

En effet, la faiblesse de l'intelligence humaine oblige a separer ce qui est 
uni, a prendre connaissance, a travers l'Espace et le Temps, de ce qui est 
immobile et immuable. 

Tout est en Un; c'est la la verite meme. 

Mais nous ne pouvons pas saisir tout, et encore moins en un seul regard. 



LA TECHNIQUE DU PIANO ng a— 

Notre procede terrestre de connaissance se sert de X elimination et de la 
succession. 

C'est la tout le secret de renseignement. 

Savoir eliminer ce qu'il faut, et tout ce qu'il -faut, pour presenter X element 
avant la consequence, et arm que cet element soit suffisamment depouille 
pour apparaitre en un aspect essentiel, c'est la, veritablement, le genie special 
qui fait la fecondite de l'enseignement. 

a) L'element qu'il faut ; 

b) Un seul point d'abord : le principe de l'element, principe duquel les 
consequences vont decouler, et qui devient une clef de voute sur laquelle 
les elements sympathiques vont s'appuyer, les oppositions contrastantes 
re'agir, faisant de l'ensemble un tout harmonieux et solide. 

Voila ce qu'il convient de rechercher en tous ordres de choses. 

C'est pour repondre a notre mode de connaissance que, pour pre'senter 
avec quelque clarte les multiples elements qui concourent a la Variete de 
1' Unite, force est de les separer, de les grouper par leurs affinites reciproques, 
et de les faire entendre par leurs oppositions mimes. 

Selon ces necessites humaines, nous avons etudie separement ici, les 
principes d'execution concernant V element melodique de la musique. 

Mais ces principes, tout essentiels qu'ils soient, ne sont pas suffisants 
pour conduire jusqu'au bout de l'execution, parce que la melodie, a elle 
seule, n'est pas toute la musique. 

La musique est, en re'alite, Trois dans Un : 

Le Rylhme, la Melodie, 

VHarmonie. 

etant veritablement inseparables, quoique pouvant se manifester diverse- 
ment et successivement. 

L'e'lement melodique, surtout dans les oeuvres de piano, se presente 
rarement seul. De plus, l'etendue du clavier sur laquelle il peut se mani- 
fester oblige le pianiste a recourir a des moyens techniques plus nombreux 
et plus complexes que ceux e'tudies jusqu'ici. 

Enfln, la perfection, meme relative, demandant necessairement les con- 
traires dont elle est Yequilibre, il s'ensuit qu'il sera fort utile, et meme quasi 
necessaire, de travailler a l'acquisition des principes elementaires d'execution 
des autres moyens techniques, des que les premiers principes elementaires 
de l'Emission des sons et de leur Enchainement melodique sont acquis. 

On doit commencer par ces principes d'execution melodique, preferable- 
ment a tous autres, pour les raisons que nous avons exposees aux para- 
graphes i, 2, 3 et 4, raisons qui font d'eux, non seulement la base du jeu 



- rig EXECUTION DU NEUME 

melodique, mais le fondement de l'edifice pianistique tout entier, qui n'en 
est que le deploiement en e'tendue et en elevation. 

Une fois ces points elementaires acquis, tandis que Ton continue a e*tu- 
dier successivement les di verses manifestations accessoires, complementaires, 
que ces elements peuvent fournir, il convient d'acquerir, en meme temps, 
les points elementaires des autres facteurs de la Musique et de la Technique. 

G'est pourquoi il est bon d'observer, en regie generale, l'ordre de tra- 
vail suivant : 

Exercices i a 16 inclus, 19, 20, 26 a 29 inclus, en suivant, avant toute 
autre chose. 

Ces exercices etant bien possedes, on travaille progressivement les exer- 
cices 17, 18, 21 a 25 inclus, en suivant, tandis que Ton commence l'e'tude 
des principes des Empreintes, de V alternance ou de la simultaneite de Taction 
des deux mains, des divers degres dynamiques et de leurs superpositions, ainsi 
que les principes concernant le deplacement de la main par les mouvements 
de rotation du poignet et de Tdpaule, la pronation, supination, etc. 

Tous ces moyens du Doigte sont, accessoirement, des agents du Toucher, 
car ils contribuent a la science et a la realisation du maniement de la pesan- 
teur. G'est pourquoi ils aident puissamment, quoique de maniere indi- 
recte, a l'aisance et a la perfection de Texecution de tous les exercices pre- 
sented dans cette premiere partie reservee au Toucher elementaire. 

Ce que nous avons appris jusqu'alors est la base de tout, mais ce que les 
autres exercices apportent maintenant, outre leur developpement particulier, 
agit sur ce que nous connaissons par reaction, et c'est ce qui amene a Yequi- 
libre ne'cessaire a la perfection, meme bien relative. 

On trouve dans la Seconde partie de cet ouvrage les exercices concer- 
nant l'element Harmonique : les empreintes d'intervalles etd'accords, l'alter- 
nance ou la simultaneite d'action des deux mains, les superpositions dyna- 
miques, etc. 

Dans la Troisieme partie, ce qui a rapport au deploiement rythmique de 
V Harmonie : le Trait, sous ses formes essentielles de Gammes, Arpeges 
Tremolo, Trilles, Batteries, etc. 



CONCLUSION 



75. L'I§ volution historique de l'Instrument, de la maniere de le 

« toucher », et l'Enseignement du Piano. 

Nous venons d'etablir, en cette Premiere partie de Y Enseignement musical 
de la Technique du Piano, les assises du Toucher, dont les principes decoulent 
des besoins artistiques de la melodie. 

La Seconde pariie sera consacree a l'e'tude des principes techniques ayant 
trait a Texecution de l'element Harmonique de la musique. 

Cet element fournit la base de la Technique en ce qui concerne la con- 
naissance du clavier dans le sens de surface, d'etenduc 1 pour ainsi dire, tandis 
que l'element melodique en fait acque'rir la notion dans le sens de fro ■ 
fondeur . 

Avant d'entrer dans cette nouvelle etude il reste a dire quelques motssur 
revolution historique des instruments a clavier et a cordes, du Piano et de 
ses Ancetres plus ou moins directs, en ce qui a trait au Toucher, ainsi qu'a 
l'Enseignement technique. 



76. Le conflit entre l'execution et l'enseignement. 

« Ruine de l'ancien jeu des clavecins et clavicordes, l'enseignement 
habituel du piano n'offre plus a nos besoins actuels que des procedes 
inactifs, depourvus de vie feconde par leur manque d'appropriation au 
nouvel organe traducteur de la pensee musicale : le Piano., » 

Ainsi disions-nous dans l'lntroduction. 

C'est, en effet,dans revolution historique de l'instrument, non suivie par 
la routine pedagogique, qu'est la source du conflit actuel entre ce que Von 
enseigne et ce que Von emploie, quand on sait jouer du piano et qu'on est 
artiste. 

16 



LA TECHNIQUE DU PIANO 122 

77. Apercus sur le toucher du clavier. 

Les premiers instruments a clavier et a cordes etaient tres dissemblables, 
comme mecanisme, de nos modernes pianos. 

Comportant primitivement remission du son au moyen d'un pincement 
de la corde, actionne par l'abaissement de la touche, leur maniere d'etre 
touches s'apparentait bien davantage a celle de l'orgue qu'a celle du piano. 

Comme a l'orgue, le clavier y etait inexpressif, ne permettant pas devarier 
l'intensite du son au moyen de la difference d'attaque de la touche. 

Comme a l'orgue, les differents plans et teintes sonores s'obtenaient a 
l'aide de pedales, registrant l'instrument a la maniere des jeux et des tirasses. 

La difference du toucher entre le jeu de l'orgue et celui du clavecin con- 
sistait en la delicatesse extreme du mecanisme de ce dernier, ne permettant 
aucune brusquerie,aucune manifestation deforce dans l'attaque des touches, 
car cette brutalite etait de suite punie par un brisement du « sautereau » 
effleurant la corde, accident privant de la production du son correspondant. 

De plus toute la registration etait tres limitee comme ressources, et la 
finesse du timbre, la distinction de la qualite sonore, pour ainsi dire, etait 
contre-balancee par le gresillement de l'attaque, la secheresse et la minime 
duree vibratoire de la corde. 

Clavier sans correspondance aux diverses attaques; delicatesse extreme 
du mecanisme instrumental, tels sont les points caracteristiques interessant 
la transformation radicale du Toucher entre les anciens clavecins et lesactuels 
pianos. La minime duree vibratoire, la petite etendue du clavier influent 
sur celle du Doigte, comme nous le verrons en son lieu. 



78 Le remplacement du clavecin par le piano-forte. 

Si la transformation du Toucher dut etre radicale entre le jeu du clavecin 
et celui du piano, il ne faudrait pas croire cependant que la substitution du 
piano au clavecin ait eu lieu brusquement, et qu'elle ait comporte de suite 
une aussi totale modification, on pourrait presque dire : une aussi complete 
opposition instrumentale. 

Le point capital fut le remplacement du systeme a cordes pincees par celui 
a cordes percutees, frappees par un marteau. 

Des lors, les nuances furent possibles au clavier, et Ton se trouvait en 
possession du piano-forte . ainsi nomme, pre'cisement, a cause de cette possi- 
bility de jouer, a volonte, doucement ou fortement sur ce clavier. 

Des lors aussi, la science du Toucher devient essentiellement le grand art 
du pianiste. 



_ 123 EVOLUTIONS PIANISTIQUES 

79. Les evolutions du piano. 

Mais ces pianos-forte primitifs etaient loin d'offrir les ressources de nos 
pianos actuels. 

Le clavier y etait d'etendue restreinte, quoique successivement aug- 
mented. 

Les touches plus etroites que celles en usage actuellement donnaient a 
la main plus d'aisance pour y atteindre a de grands intervalles, tandis que 
l'e'criture musicale correspondant a l'echelle relativement restreinte des sons 
emis par l'instrument ne necessitait point de vastes evolutions des mains. 

Les cordes, minces et courtes, etaient facilement mises en vibration, et, 
n'offrant pas grande capacite de resistance au choc, demandaient d'etre atta- 
quees sans violence. 

Le mecanisme entier de Tinstrument restait done Leger et restreint. 

Ceci explique la difference exterieure radicale que necessitent respective- 
ment les touchers des pianos primitifs et des pianos modernes. 

a) Puissance dynamique restreinte par suite de la faible dimension des 
cordes ; 

b) Legerete correspondante de la mecanique. 

Tels sont les points caracteristiques du -piano-forte, en ce qui concerne la 
maniere de « le toucher ». 

a) Augmentation du volume et de la dimension des cordes, en vue 
d'obtenir un maximum dynamique de plus en plus considerable; 

b) Augmentation progressive du nombre et du poids des pieces consti- 
tuant la mecanique de l'instrument, proportionnellement a cet accroisse- 
ment de la matiere sonore. 

Tels furent les obligatoires conducteurs de la transformation du 
Toucher. 



80. Les evolutions du toucher. 

Le Toucher s'est modifie proportionnellement a l'instrument. 

Plus l'instrument s'est agrandi, enrichi, en etendue et en puissance 
sonores, plus le Toucher a du s'elargir et s'enrichir de moyens varies. 

II lui asurtout fallu acquerir la possibilite de mettreen vibration profonde 
ces cordes puissantes,puisque e'etait par cette augmentation de la puissance 
que s'accroissait la variete dynamique. 

Les pianos modernes pouvant fournir davantagede puissance sonore que 
les anciens, Pe'chelle dynamique s'en trouva d'autant accrue, etant suscep- 
tible d'atteindre, par ailleurs, aux memes delicatesses qu'autrefois. 



LA TECHNIQUE DU PIANO x 2 /j 

Le toucher de legerete n'avait done pas a etre modifie. 

Le toucher de puissance, au contraire, devait subir de continuelles modi- 
fications pour accroitre ses moyens, afin de correspondre a l'augmentation 
des richesses instrumentales. 

II fallut trouver le moyen d'ebranler profondement ces fortes cordes, 
puisque sans un ebranlement profond elles ne pouvaient fournir leur maxi- 
mum de vibration, constituant Tenrichissement sonore. 

Les facteurs de piano durent approprier a ce but toute- la mecanique de 
l'instrument. 

II fallut renforcer toutes les pieces, et pour cela, necessairement alourdir 
le mecanisme et augmenter la charge du clavier. 

En correspondance avec cette transformation, le Toucher du pianiste dut 
chercher des moyens de puissance plus considerables que ceux adaptes aux 
exigences de la mecanique legere agissant sur de petites cordes. 

\J alourdissement de la main, la distance et la force d' impulsion des attaques 
durent s'accroitre proportionnellement a X alourdissement, et au renj or cement 
de la mecanique correspondant a la puissance vibratoire des cordes. 

Tels sont les motifs pour lesquels le Toucher moderne du piano differe 
exterieurement du Toucher primitif. 

C'est que la ou Taction du doigt, par exemple, etait suffisante, il faut 
actuellement avoir recours a celle du poignet. 

La ou celle du poignet produisait le, maximum d'ebranlement de la 
corde, parvenant a obtenir le maximum d'intensite dyhamique, cette meme 
« attaque », pratiquee sur nos pianos actuels, ne parvient qu'a un leger 
ebranlement, insuffisantpour la profondeur vibratoire necessaire a la grande 
puissance. II faut alors employer Taction de Tavant-bras. 

Et ainsi de tous les moyens, comparativement. . 

Les procedes anciens restent adaptes a la legerete. 

Gomme autrefois, pour obtenir celle-ci, la pesanteur du doigt sufflt et 
celle de la main doit £tre plus ou moins annihilee, selon le degre de delica- 
tesse a atteindre. 

Mais le toucher expressif ou brillant demande d'obtenir de la corde une 
amplitude vibratoire necessitant une impulsion forte a laquelle les anciens 
procedes ne peuvent suffire. 

C'est la T ' essentielle cause obligeant le pianiste moderne a se servir avant 
tout de la pesanteur de son bras, comme du poids moyen correspondant a 
Tebranlement normal de la corde, tandis que le pianiste d'autrefois atteignait 
a cet ebranlement par la pesanteur de sa main. 

C'est dans Yappui de la pesanteur brachiale qu'est le point ftequilibre du 
toucher moderne. Le pianiste actuel doit ensuite manier ce poids, Taugmen- 
ter ou le diminuer selon la valeur dynamique a produire, a Taide de pro- 



125 EVOLUTIONS PIANISTIQUES 

cedes identiques aux anciens : re trait de la fesanteur pour Tallegement; aug- 
mentation de la fesanteur et de V impulsion pour l'accroissement sonore. 

Enfin la variete comprise entre Y extreme force et \ extreme legerete etant 
plus considerable actuellement qu'autrefois, la gradation reliant ces poles 
opposes comporte une richesse infiniment plus grande qu'anciennement, et 
requiert, en consequence, des moyens de controle plus precis et plus con- 
tinus. 

Tels sont les points fondamentaux concernant la science du Toucher. 

Les differences survenues entre le Toucher moderne et le Toucher/w^zVz'/ 
du piano sont des evolutions et non des revolutions. 

Elles sont le fait d'un deploiement organiquelogique et necessaire etnon 
point le fruit de conceptions arbitraires resultant d'absurdes contradictions 
anarchiques. 

Le Toucher moderne ne detruit fas le Toucher ancien, il Yemfloie entie- 
rement, le ferfectionne et le defasse, comme s'est emfloye, ferfectionne et 
defasse l'instrument lui-meme. 



81. Le toucher moderne et l'enseignement. 

Ce qui vient d'etre dit resume la transformation, quant au resultat : les 
procedes nouveaux necessaires au nouvel instrument . 

Etablissons maintenant revolution survenue quant a la manure 
d'atteindre a ce resultat : la methode a employer pour l'acquisition des divers 
elements necessaires au jeu. 

C'est ici surtout que s'accuse revolution. 

S'il n'etait pas necessaire de travailler pour l'atteindre, cette e'volution 
pourrait passer inapercue. 



82. Genie et travail. 

Eneffet, lorsqu'un artiste emploie a fin d'expression toutes les ressources 
de son instrument, quel qu'il soit, on ne prend guere conscience de la manihe 
par laquelle il procede, et lui-meme est susceptible de l'ignorer jusqu'a un 
certain point. 

Le gdnie, grand ou petit, trouve instinctivement son moyen, du moins 
accidentellement. 

C'est farce que le genie le trouve que ce moyen vient a existence. 

C'est parce qu'il ne le trouve op? accidentellement que le genie ne se sufftt 
fas, et qu'il lui faut travailler pour fosseder ce qu'il a decouvert. 



LA TECHNIQUE DU PIANO 126 

Sans le travail, le genie seul n'est capable que de conceptions chaotiques, 
d'autant plus chaotiques meme que le genie sera plus puissant. 

La puissance du genie, dans ce cas, ne fait que mieux exprimer la dualite 
de la creature, a la fois composee d'etre et de neant. 

Dans les eclairs du genie, l'etre apparait avec plus de splendeur, de force 
et de dignite'. Mais ces eclairs n'accusent que mieux les abimes qui les 
separent, les abimes de neant. 

Sans le travail, le genie ne parvient pas a soutenir son etre, a rassembler 
ses parcelles, a coordonner ses visions. 

Le genie, plus la discipline, peuvent seuls crier dans Vordre, et par la 
atteindre le plus grand deploiement possible du genie. 

Voila pourquoi la methode, la discipline ne sont pas utiles seulement aux 
natures mediocres. 

Elles sont surtout indispensables aux temperaments riches et genereux. 

Bossuet ecrivit sur ce sujet une admirable page que les jeunes artistes 
mediteront bien utilement. 

Nous n'en citerons ici qu'un court fragment : 

Voyez ce cheval ardent et impetueux, pendant que son ecuyer le conduit etle dompte ; 
que de mouvements irreguliers ! C'est un effet de son ardeur; et son ardeur vient de sa 
force, mais d'une force mal reglee. II se compose.il devient plus obeissantsous l'eperon, 
sous le frein, sous la main qui le manie a droite et a gauche, le pousse, le retient comme 
elle veut. A la fin il est dompte ; il ne fait que ce qu'on lui demande : il sait aller le pas, il 
sait courir, non plus avec cette activite qui l'epuisait, par laquelle son obeissance etait 
encore desobeissante. Son ardeur s'est changee en force; ou plutot, puisque cette force 
etait en quelque facon dans cette ardeur, elle s'est reglee. Remarquez; elle n'est pas 
detruite, elle se regie; il ne faut plus d'eperon, presque plus de bride; car la bride ne 
fait plus d'effet de dompter l'animal fougueux. Par un petit mouvement, qui n'est que 
l'indication de la volonte de l'ecuyer, elle l'avertit plutot qu'elle ne le force ;et le paisible 
animal ne fait plus, pour ainsi dire, qu'ecouter. 

Son action est tellement unie a celle de celui qui le mene, qu'il ne s'en fait plus qu'une 
seule et meme action. (Bossuet. Meditations sur I'Evangile. Le Vigneron taille la branche 
char gee de fruit.") 



83. La « composition » du jeu de piano. 

Le jeu du piano moderne etant beaucoup plus riche que celui de l'ancien 
piano, demande a etre d'autant plus regie, dans son acquisition. 

Des elements multiples y concourent, elements qui doivent, non point se 
nuire en des contradictions inintelligentes et erronees, mais s'unir et s'opposer 
pour concourir harmonieusement a une action unique, en apportant a l'ensemble 
la richesse speciale de caracteres particuliers. 

Comme la belle cavale dont parle Bossuet, le jeu du pianiste doit 



127 



ORDONNANCE DU JEU 



apprendre a se composer, c'est-a-dire a ordonner a fin unique et bonne les 
valeurs diverses des caracteres contrasted de ses elements. 

II faut, avant tout, connaitre la fin, et apprendre a discerner la valeur des 
moyens. 

La fin, dans le jeu du pianiste, c'est la Musique, c'est l'Art. 

Tout tendra done uniquement a ce but : V Expression. 

Mais l'Expression demande Vinepuisable variete des moyens pour rester la 
fidele traductrice de Vinepuisable variete des sentiments. 

Ainsi, elle doit etre servie par la plus grande diversite possible d'ele- 
ments. Dans cette diversite, il convient de saisir les points d'affinite, de 
parente, et les points de contrasted 'opposition. On dispose ensuite les mate- 
riaux de telle sorte que leurs identites, ou V atnalgante , ouY opposition de leurs 
contraires se pretent un mutuel appui. 



84. L'ordonnance des elements du jeu. 

C'est ainsi qu'il a fallu, pour l'Enseignement de la Technique du piano, 
decouvrir d'abord a quelle fin cette Technique devait etre employee; ensuite 
en quels elements semblables ou divers elle consistait. 

Ces verites directrices ayant fait comprendre qu'a moins d'etre la fidele 
servante et traductrice de l'Expression qui est l'Art meme, la Technique ne 
saurait avoir droit a l'existence, nous avons trouve dans les elements musicaux 
le principe des diverses manifestations qu'elle devait fournir. 

Ayant ensuite considere' Yinstrument appele a manifester cette Expres- 
sion, but de la Technique, nous avons vu que cet instrument etait mis en 
action par une impulsion communiquant de la pesanteur , toutes les ressources 
instrumentales etant successivement mises en valeur par la variation des 
impulsions et des pesanteurs diverses. 

Cherchant alors dans le corps humain les moyens d'obtenir cette diversite 
des impulsions etdes pesanteurs, nous avons constate que le point d'equilibre 
pour le piano moderne s'etablissait par Yappuide lapesanteur brac/iiale, tandis 
que Y appui de la pesanteur manuelle suffisait pour la production du son normal 
sur les anciens instruments. 

Ayant enfin considere' que cet appui de la pesanteur ne se pouvait obtenir 
sans la detente musculaire, et que la variete et la gradation des impulsions 
et des pesanteurs diverses requeraientune parfaite liberte d' action musculaire, 
nous avons determine que la detente totale de la musculature brachiale etait la 
base devant servir de fondement a tout l'edifice pianistique. 

Partant de ce point primordial et central, nous avons examine successi- 
vement le caractere et les moyens propres a chaque element du Toucher, 



LA TECHNIQUE DU PIANO I 28 

travaillant a les acquerir par une suite d'etudes etablies sur les affinites 
mutuelles, pour en obtenir aise'ment l'acquisition, ou sur les contrastes orga- 
niques, pour obvier a la formation d'un defaut immanquablement engendre 
par le travail trop longuement localise surun point isole. 

C'est ainsi que se sont trouvees baties les premieres assises du monu- 
ment pianistique, tout entier appuye" sur le Toucher, caracteristique de 
l'instrument, et traducteur de l'Expression. 

Par la ont ete determines les moyens de l'education corporelle, bases sur 
cette verite physiologique : detente prealable des muscles, liberant le corps de 
toute fausse contraction, et permettant par la suite la localisation intelligente 
de la volonte, pour communiquer le degre de tension convenable a l'execution 
des actions desirees, tant en pesanteur qu'en legerete, tant en puissance 
qu'en delicatesse, tant en immobilisation qu'en activite. 

Telles sont les idees directrices del'Enseignement??zz/.rzV<z/de la Technique 
du piano. 

Tout ce qui contribue a la Technique four V Expression est successivement 
etudie et enchasse a sa place, interieure ou exterieure, primordiale, principale 
ou accessoire. 

La verite artistique, la verite physique, trouvant dans la verite physiologique 
leur point de rencontre et de traduction, sont les guides sans cesse consultes. 

Pour atteindre a cette perception de la verite, l'intelligence doit sans 
cesse chercher le fond des choses, sans s'arreter a la surface, a Yapparence qui 
n'est qu'illusion et erreur. 

Pour en citer un exemple entre mille, c'est pour avoir oublieoumeconnu 
ce principe meme de la recherche de la verite, qu'une deformation des plus 
erronees et des plus funestes est survenue, toucbant l'Enseignement du 
piano, entre la tranquillite du membre, manifestant exterieurement la parfaite 
liberte d' action des muscles, et Y immobilisation, resultat nefaste d'une contrac- 
tion volontaire des memes muscles. 

La tranquillite, consequence d'une verite physiologique interne, fut con- 
fondue avec Y immobilisation, apparence sans fondement,cachant la plus totale 
desobeissance au principe necessaire. 

Pour avoir confondu la cause et I'effet, on est arrive a Yabsurdite de 
V erreur . 

Et cette erreur est bien le fait d'une deformation apportee par une con- 
vention., un prejuge, puisque la verite interieure etait connue bien anterieure- 
menta la fausse theorie,et futexprimee en ces termes par Rameau,des 1760. 
« Les coudes doivent tomber nonchalamment le long des cotes. » 

Cette erreur ne provient done pas d'une ignorance anterieure, elle n'est 
pas davantage le fait d'une evolution instrumentale, elle provient seulement 



I2g ORDONNANCE DU JEU 

de 1'etroitesse de vues, de l'insuffisance de jugement, adoptant la convention 
de mode par vanite d'esprit superficiel. 

Ainsi ce qu'on dit devient regie de conduite, au lieu de ce qui est. 

Une identique erreur a fait supprimer de 1'enseignement l'etude des gestes. 

Ce n'est point qu'on ne se fut pas rendu compte que tout changement de 
position ou de mode d' action des doigts, de la main, du poignet, du bras ou du 
corps n'influat sur Yintensite, sur la qualite' dynamique du son. Au contraire, 
ce fut precise'ment four cela qu'on en fit une rigoureuse prohibition. 

Par defaut de reflexion et d'intelligence, on neconsidera pas que,puisque 
toute modification de position ou de mouvement entrainait un changement 
sonore, ces differences constituaient des ressources. 

Chaque position apportant une matiere particulihe, est susceptible de 
trouver emploi pour la realisation de la variete requise par l'Expression. 

Beethoven disait a Czerny, au sujet de l'education pianistique de son 
neveu, cette amusante boutade : « N'abusez pas du ferle; on peut aimer la 
perle, mais parfois aussi d'autres bijoux! » 

Au lieu de condamner sans jugement, il fallait conside'rer de bonne foi, 
avec une intelligence sans prevention ; on aurait compris alors que \es gestes, 
quels qu'ils soient, sont desagreables chez r Sieve, chez le debutant, non parce 
que le geste est mauvais en sot, mais parce que l'ignorant ne saitpasle realiser, 
et surtout ne sait pas V employer au moment voulu. 

Au lieu done d'interdire les gestes, il convient de les etudier, afin de par- 
venir a posseder et a ordonner a bonne fin ce qui n'est qu'accidentel et sans 
appropriation. 

On se tirait de certaines interrogations par des reponsessansfondement : 

— Pourquoi les artistes bougent-ils, en jouant, alors qu'on interdit aux 
eleves de le faire? 

— Parce que les artistes font ce qu'ils veulent, puisqu'ils savent, tandis 
que les eleves he savent pas. 

— Mais que savent done les artistes? Ce qu'est l'Art, sans doute, et aussi 
la maniere de jouer du piano, puisque lorsqu'ils en jouent ils en jouent bien 
au lieu que les eleves en jouent mal... 

— Mais qu'est-ce que jouer bien du piano ? 

— Si e'est ce que Ton apprend aux eleves, alors les artistes, qui ne le 
font plus, en jouent mal... et cependant, faisant ce qu'on defend aux eleves, 
nous sommes forces de convenir qu'ils jouent bien. 

Qu'est-ce done que cette contradiction? 
A cet interrogatoire serrd, la routine ne re'pond pas. 
II y a une contradiction : elle n'est pas charge'e de l'elucider ! 
Elle n'a jamais songe que partoutou ily a contradictionW y a erreur, parce 
que la verite ne peut, essentiellement, jamais se contredire, 

l 7 



LA TECHNIQUE DU PIANO l3o 

La routine admet les mysteres... du moment qu'ils component une con- 
secration de Xabsurdel 

II est absurde d'admettre que ce qui est bien soit mal en meme temps ; 
absurde de penser qu'on doive employer des choses qu'on ne doit pas travailler, 
et travailler des choses qu'on n'emploie pas. 

Si Ton avait re'flechi a ces notions de verite, des Tinstant quele piano est 
devenu/^ piano, on aurait compris que Petude de ses moyens de Toucher, en 
la plus grande somme possible de procedes pour le diversifier, etait le fonde- 
ment meme de l'art de se servir de cet instrument. 

On aurait compris qu'il fallait delimiter quels etaient tous les moyens 
employes par les pianistes jouant bien, pour les enseigner a ceux qui apprennent 
a jouer. 

On aurait compris qu'il ne s'agissait pas de jouer « du bras » au lieu de 
jouer a des doigts », tout le temps et sans autre moyen, ce qui eut ete aussi 
faux. 

On aurait appris a se rendre compte que jouer « du bras » et jouer en 
laissant appuyer la pesanteur du bras sur la main font bien clairementdeux... 

On aurait appris qu'un poignet « flechi » ou « bombe » est mauvais quand 
il devrait etre « horizontal », mais qu'un poignet « horizontal » est egalement 
mauvais lorsqu'il devrait etre « flechi » ou « bombe »'. 

On aurait compris qu'un « a-coup » de la main ou du bras, survenant au 
moment d'une note musicalement faible etait mauvais, mais que ce meme 
« a-coup » se trouvait un tres bon traducteur du renforcement musical de 
telle autre note. 

On aurait enfin compris que l'etude du piano comprenait X education au 
lieu de la prohibition, et que le talent consistant a se servir a propos des 
moyens, les progres ne se pouvaient realiser en apprenant a s'en abstenir. 

Telles sont les verites meconnues par la Routine, entrevues isolement et 
contradictoirement par l'Anarchie, et que X ' Enseignement sincere, loyal, intelli- 
gent, doit prendre pour guide constant dans l'appropriation du corps au jeu 
du piano, et du jeu du piano a l'Expressionde la musique. 



SUPPLEMENT 



85. 



La maniere dont le professeur (ou la personne faisant etudier) 
doit aider 04 rectifier l'executioiv du geste. 




(Fig. 34 A) 




(Fig. 3 4 B) 



La technique du piano 



- i3: 




(Fig. 3 4 D) 



Posed'attente 



(Fig.3 4 Aj 



Accent 



£=P 



Appui 
(Fig. 3.4 B) 



_J»_ 

Allegement progressif 
(Fig. 3 4 C) 



(Fig. 3 4 D) 



1 33 SUPPLEMENT 



Explication des dessins de la figure 34 



La figure 34 A montre la maniere dont le professeur doit prendre la main de 
l'eleve pour la disposer a l'attaque. 

Une main souleve le poignet de l'eleve, comme dans la figure 1 , page 12. 

L'autre main se saisit des doigts, en dirigeant verticalement vers le clavier celui 
qui doit jouer. 

Le professeur appuiera l'extremite de ses doigts sur les articulations du doigt 
de l'eleve, dispose pour l'attaque, afin de les empecher de plier, le doigt devant etre 
bien droit et ferme, pour attaquer. 

Cette maniere de faire sera particulierement utile avec les enfants, dont l'orga- 
nisme n'est, par consequent, pas encore solidifie, et dont les doigts plient en tous 
,sens, s'habituant ainsi a de mauvaises positions. 

On essayera de temps a autre de faire attaquer sans ces « etais » preparatoires, 
mais on les reprendra tant qu'on ne constate pas la possibility, chez l'enfant, de 
maintenir le doigt par la seule volonte executrice. 

Chez les adolescents et les adultes, cette suppression des « etais » est presque 
praticable des la premiere lecon, et ils ne servent meme qu'a faire connaitre a l'exe- 
cutant, la sensation physique qu'il doit eprouver lorsque son doigt est correctement 
dispose. 

Cette connaissance etant faite, il n'y a plus qu'a dinger la volonte executrice 
dans le sens voulu, les aides artificielles ne sont plus utiles. 

La figure 34 B fait voir les attitudes que le professeur doit prendre pour faire 
executer l'appui. 

La main qui faisait bomber le poignet de l'eleve, le creuse maintenant, en 
appuyant son pouce sur ce poignet. 

L'autre main maintient sur le clavier le doigt qui joue. 

La figure 34 C montre la facon de faire executer la note allegee. 

La main directrice du poignet de l'eleve souleve progressivement celui-ci, par 
dessous. 

L'autre main emploie l'un de ses doigts pour faire appuyer le doigt de l'eleve, 
qui doit jouer la note allegee, tandis qu'un autre doigt du professeur, place sous le 
doigt de l'eleve qui a precedemment execute la note appuyee, souleve celui-ci 
en l'ecartant verticalement du doigt qui joue actuellement. 

La figure 34 D montre l'achevement du geste d'allegement, la maniere d'em- 
porter la main pour le silence. 

La main directrice du poignet de l'eleve a acheve de faire bomber celui-ci, le 
remettant dans la position de la figure 34 A, en soulevant toute la main au-dessus 
du clavier, pour le silence. 

L'autre main a continue a ^carter progressivement les doigts de l'eleve, selon 
ce qu'elle avait commence, d'apres la figure 34 C. 



TECHNIQUE DU PIANO i 3/j 

On remarquera que le professeur se sert preferablement pour cela de son index 
et de son medius; ces doigts etant les plus independants, les plus robustes et les 
plus susceptibles d'ecartement, naturellement, sont ainsi plus adroits pouragir sur 
ceux de l'dleve. 

On remarquera en outre que les doigts du professeur sont poses : 

L'un de maniere a appuyer son extremite sur une articulation du doigt de l'eleve 
qui vient de jouer la note actuellement finissante ; 

L'autre doigt du professeur se placant lateralement sous une articulation du 
doigt de l'eleve ayant joue anterieurement la note precedente, afin de le soulever en 
le maintenant bien etendu. 

L'exemple musical place' apres les figures 34 fait voir a quel moment de 
rexecution du neume correspondent les figures A, B, C, D. 

Malgre la difficulte d'expliquei clairement, par ecrit, ces attitudes direc- 
trices, nous avons tenu a les pre'senter au professeur ou au repetiteur, parce 
que ce sont les meilleures a prendre, celles qui aident a mettre rapidement 
et correctement au point tous les details de rexecution par l'eleve, en evi- 
tant les plus legeres erreurs de direction. 

Ces attitudes, longues a expliquer, sont simples a pratiquer. 

Au bout de quelques experiences personnelles, le professeur sera vite 
en possession de ces gestes d' « etais », et il en comprendra le bien-fonde et 
la facilite de realisation. 

La maniere de saisir le corps de Televe, selon les divers mouvements 
qu'il convient de lui faire comprendre et executer, fait partie de la science 
pe'dagogique de la Technique, ne Toublions pas. 

Tout ce qui est de nature a se faire comprendre plus aisement, a eviter 
des erreurs et a favoriser la rectitude d'execution doit etre recherche par le 
professeur digne de ce nom, et il doit le travdiller si ces procedes a employer 
sont de nature a lui offrir quelque difficulte de realisation. 

C'est par des details de ce genre que le bon professeur revele son 
entente et son experience de Tenseignement technique. 

11 sera utile, au debut de l'etudedes gestes, surtout avec dejeunes enfants, 
dont la main manque de fermete par suite de la non-education des muscles, 
d'aider au geste, pour le travail. 

II en est pour cette etude comme pour le debut de l'ecriture : on guide la 
main de l'enfant pour lui apprendre a tracer dans le sens voulu. Les progres 
sont ainsi bien plus rapides et plus certains qu'en laissant le membre livre a 
lui-meme, et expose, de ce fait, a des contorsions qui deforment le trace 
exact. 

On remarquera, sur les figures i et i, la maniere dont le bras du profes- 
seur est dispose conlre et sur le bras de l'eleve. 



l35 SUPPLEMENT 

S'appuyant contre Varriere-bras^ au-dessus du coude, il obvie ainsi totale- 
ment au facheux ecartement de celui-ci,sans gener l'execution d'aucun detail 
des mouvements. 

Les doigts du professeur, saisissant le poignet de l'eleve entre le pouce 
et le medius servent a lui imprimer toutes les directions voulues en le creu- 
sant ou le bombant a volonte (fig. 34). 

Cette position du professeur est, de beaucoup, la meilleure de toutes celles 
pouvant etre utilisees pour aider le poignet a se mouvoir. 

L'autremain du professeur reste libre pour disposer les doigts de l'eleve. 

On remarquera egalement les points ou les doigts du professeur agissent 
sur ceux de l'eleve, particulierement le detail d'un doigt s'appuyant sur l'arti- 
culation moyenne du doigt de l'e'leve, afin de maintenir ce doigt ferme dans 
sa direction verticale. 

Cette maniere d'aider au geste sera efficacement employee des le debut 
des etudes pour les exercices 1 et suivants. 

Nous l'indiquons settlement ici afin d'en reunir, sous un seul ensemble 
de dessin, tous les details qui se peuvent successivement presenter, mais 
cette maniere de proceder est a employer (surtout avec les enfants) pour le 
debut du travail de tous les exercices, en en gardant le principe pour en modi- 
fier les details selon les besoins. 



L'Enseignement musical 

DE LA TECHNIQUE DU PIANO 



TOME PREMIER 
Principes de la sonorite au piano — Travail elementaire du toucher 



INDEX 



Pages. 



Introduction . . . . v 

Aux Professeurs . . . " . IX 



PREMIERE PARTIE 

i. La Technique du piano. Definition i 

2. L'Etude de la Technique determinee par les elements musicaux .... i 

3. Le Toucher doit etre travaille preferablement au Doigte, pour le debut 

des etudes 2 

4. L'Etude du Piano est assimilable a Petude du chant 2 

5. Emission du Son. Souffle pour le chant, Pesanteur pour le piano . . 3 

6. La qualite de la Sonorite . 3 

7. La detente du corps 5 

8. Travail de I'Emission du Son. 6 

9. Detente de la musculature de 1'appareil brachial entier. 6 

10. Ulnertie procure la liberte du bras, condition essentielle de maitrise 

instrumentale 7 

1 1. La liberte du bras, point de depart de l'agilite des doigts ........ 8 

12. Conclusion . 9 

DEUXIEME PARTIE 

Ex. 1. Execution de l'Exercice d'Inertie et de Contact avec le clavier, prepara- 

toire au jeu du piano, . 11 

i ,e Phase. Le bras pendant le long du corps 11 

2 Phase. La main reposee sur les genoux 11 

3 e Phase. La chute a pleine main sur le clavier 12 

Fig. I . Le poignet souleve par le professeur 12 

18 



LA TECHNIQUE DU PIANO . j38 . 

Fig. 2. La main reposee sur le clavier .,..,'... ti 

i3. La maniere de prendre conscience de la sensation d'inertie . i3 

Fig. 3. La position d'attente i3 

Fig. 4. La position de chute sur le clavier 14 

Fig. 4 bis . Les deux moments de l'execution de ce geste. 14 

14. La non-apprehension des fausses notes favorise la liberte musculaire. ; i5 
4 e Phase. La disposition verticale des doigts i5 

Fig. 5. Les trois doigts du milieu se preparent au jeu i5 

Fig. 6. La main arrivant au clavier 16 

Fig. 7. La main reposee au clavier. Chute du poignet 16 

1 5. Note importante 17 

5° Phase, a) La disposition verticale des doigts (suite) 17 

Fig. 8. Les doigts verticaux, atteignant la touche par leur extremite 18 

5 e Phase, b) La maniere de quitter le clavier 18 

Fig. 9. Les doigts sont les derniers a quitter le clavier dans le relevement . . 19 

16. Remarque sur la direction et la progression convenables au bon travail. 19 

17. Resultat obtenu par l'exercice 1 20 

iJeu appuye. ) 

Jeu eclatant. [ 21 
Jeu indifferent. ) 

19. Jeu appuye. Definition. Emploi . 21 

Ex. 2 Attaques de jeu appuye , 22 

Phase a). Par un seul doigt. 22 

Fig. 10. Position de la main pour le jeu appuye 22 

Fig. II. Position du pouce pour le jeu appuye . . . 28 

Fig. 12. Position du petit doigt pour le jeu appuye •. . . . 24 

Phased). Par les cinq doigts, successivement 24 

Phase c). Precision et rapidite dans le changement des doigts. .... 24 

20. But de cet exercice 25 

21. Remarque. 26 

Phase d). Memes exercices sur les touches noires. . 26 

22. Note generale pour le travail ". 26 

23. Jeu eclatant. Definition.^ Emploi 27 

Fig. 13 A et 13 B. Positions de jeu eclatant. . . . 27-28 

Fig. 14. Jeu eclatant faible 29 

Fig. 15. Jeu eclatant fort 29 

Ex. 3. Attaques de jeu eclatant 3o 

24. Jeu leger ou indifferent. Definition. Emploi. 3i 

Fig. 16. Position preparatoire de jeu indifferent . . -. 3i 

Ex. 4. Attaques de jeu indifferent 32 

Fig. 17- Jeu indifferent attaque par l'avant-bras 32 

Fig. 18. Jeu indifferent attaque par le poignet 33 

Fig. 19. Jeu indifferent attaque par le doigt . 33 

Ex. 5. Gombinaisons des differents jeux , -7 . 34 

Ex. 6. Gombinaisons de jeux differents entre les deux mains 34 

TROISIEME PARTIE 

25. L'Enchainement des sons. . . 36 

26. Bnchatnement des Sons. Le Neume . . 36 

27. Enchainement. Rapport -. 37 

28. Necessite de commencer l'etude de TEnchainement des sons par leur 

groupement en mots, en Neumes 37 



— i3g 



INDEX 



29. La realisation du Neume. Le Geste qui conduit la fesanteur d'une 

attaque a l'autre. . . . .- : . *. . 39 

30. Le Geste. Definition , 4.3 

3o bis. La necessite d'une notation musicale plastique „ 43 

3i. Le Neume et son geste 46 

Fig. 20. Decomposition du geste de jeu appuye 49 

32. Education du poignet ....... 49 

33. Les divers moyens de gouverner la pesanteur. .' : .- 5o 

A. La difference de pression individuelle des doigts. . 5o 

B. Le geste global. ..." , 5i 

34. Le geste du silence, dans les differents jeux 53 

35. Le mode de gradation dans le jeu appuye, ,,,,,,,.,.,.,. 55 



QUATRIEME PARTIE 

Travail des mouvements d'elevation et d'abaissement du poignet, ser- 
vant a la gradation d'intensite du jeu appuye. En vue de l'execution 

du neume 58 

36. Quelques avis prealables. . . 58 

Ex. 7. Exercice preparatoire pour les mouvements d'elevation et d'abaissement du 

poignet 59 

Fig. 21. L'achevement du geste d'allegement. . . 60 

Fig. 22. Mauvais relevement de la main par les articulations des doigts. ... 60 

Ex. 8. Kxercice pour la mobilite du poignet . 61 

Fig. 23. Position creusee du poignet 61 

Fig. 24- Position bombee du poignet 62 

37. Precaution utile au bon travail des exercices demandant des mouve- 

ments du poignet 62 

Fig. 25. L'arriere-bras maintenu rapproche du corps au moyen de l'autre main. 63 

38. Independance des mouvements du poignet et de la main 64 

Ex. 9. Exercice pour l'independance des mouvements du poignet et de la main. . 64 
Ex. 10. Exercice pour l'independance des mouvements du poignet et de la main, 

en positions contrariees entre les deux mains 65 

3g. Travail de l'independance d'action des doigts. . 65 

Ex. 11 A. Exercice pour apprendre a tenir un doigt abaisse pendant qu'un autre 

se leve _ 66 

Fig. 26. La maniere de relever les doigts pour acquerir rapidement de l'inde- 
pendance d'action entre eux 66 

Ex. 11 B, 11 C, 11 D. Meme travail sur d'autres combinaisons de doigts ...... 68 

Ex. 12. Exercice des cinq doigts, sans tenues _...'.. 69 

40. Mouvements des doigts employes en meme temps que celui du poignet. 69 
Ex. 13. Exercice pour apprendre aenglober plusieurs mouvements des doigts dans 

un seul mouvementdu poignet 70 

41. Jeu fp, par l'articulation des doigts, seule . 70 

Ex. 14. Exercice pour apprendre a jouer aussi legerement que possible, par l'arti- 
culation des doigts, seule, sans aucune distance d'attaque 71 

Fig. 27. Position d'attente des doigts pos^s sur le clavier qu'ils effleurent ... 71 

Fig. 28. Aspect de la main lorsqu'une note est jou^e 72 

42. Precaution indispensable pour ce travail 72 

43. Execution du neume 73 

Ex. 15. Travail du neume de deux notes. Rythme masculin . 74 

Fig. 29. Trace du geste de l'execution du neume de rythme masculin 76-77 



LA TECHNIQUE DU PIANO i^O 

44. Details a observer pour l'execution v 77 

45. Neume ne recommencant pas avec le doigt qui acheve le neume pre- 

cedent ......... jg 

Ex. 16. Exercices des memes neumes avec differents doigtes 79 

46. Neumes separes entre eux par un grand intervalle 79 

Ex. 17. Exercices de neumes separes entre eux par un grand intervalle 80 

Fig. 30- Inclinaison de la main - . . 80 



CINQUIEME PARTIE 

47. Perfectionnement de l'enchainement des sons dans un neume ..... 82 

48. Imperfection forcee de cet enchainement dans certains cas 83 

49. Les facteurs de la sensibilite dynamique : letact musculaire et le travail. 83 

50. Le role du tact musculaire _ 84 

5i. L'affinement du tact musculaire par l'imagination 85 



SIXIEME PARTIE 

52. Neumes de rythme masculin de plus de deux notes 88 

Ex. 18. Neumes de trois notes, rythme masculin . . , 88 

Ex. 19. Neumes de quatre notes, rythme masculin 89 

Ex. 20. Neumes de cinq notes, rythme masculin 89 

53. Travail de neumes de rythme masculin, contraries entre les deux mains. 89 
Ex. 21. Travail d'independance des mains pendant l'execution de neumes de rythme 

masculin, contraries entre les deux mains. Neumes de deux notes. . . 90 

Ex. 22 A, 22 B. Meme travail sur des neumes de trois notes 90 

54. Travail de neumes de rythmemasculin sur des dessins chromatiques . . 91 
Ex. 23 A, 23 B. Exercices de neumes de rythme masculin sur des dessins chro- 
matiques ... 91 

55. Travail de neumes de rythme masculin sur des intervalles depassant l'e- 

tendue de la mnin 91 

Ex. 24 A. Exercice de neumes de rythme masculin sur des intervalles depassant 

l'etendue de la main 92 

Fig. 31. Trace du deplacement de la main . 93 

Ex. 24 B. Variantes du meme exercice - 93 

Ex. 25. Allegements et sauts combine's 93 

Fig.. 32 et 32 bis. Trace du deplacement de la main 94 

56. Sur Pinutilite de travailler specialement l'execution de l'anacrouse pre- 

cedant un accent isole 96 

57. Travail du neume de rythme feminin 97 

Ex. 26. Exercice de neumes de rythme feminin, sur deux sons 97 

Fig. 33 et 33 bis. Trace de l'abaissement du poignet. Alourdissement de la main. 98 

58. Details a observer pour l'execution . 99 

5g. Adjonction de l'articulation du doigt a l'appui de lapesanteur pour don- 

ner du relief a l'accent .' 100 

fio. Articulation progressive des notes precedant l'accent ......... 101 

61. Neumes feminins de plus de deux sons 101 

Ex. 27. Neume de trois sons, rythme feminin 102 

Ex. 28. Neume de quatre sons, rythme feminin 102 

Ex. 29. Neume de cinq sons, rythme feminin 102 

Ex. 30. Variantes des exercices 26, 27, 28, 29. ...,,...,. io3 



I/il INDEX 

62. Melange des neumes de rythmes masculin et feminin, combines avec 

des sons isoles, par differents jeux, entre les deux mains. Indepen- 

dance d'action et d'accentuation v des deux mains io3 

Ex. 31. Exercice de neumes de rythme feminin, contraries entre lcs deux mains. 104 

A. Sur des neumes de deux sons 104 

B. Sur des neumes de trois sons 104 

Ex. 32. Exercice de neumes de rythmes masculin et feminin melanges, contraries 

entre les deux mains * 104 

Ex. 33. Exercice de melanges de sons isoles, par le jeu eclatant, et de rythmes 

masculin et feminin, a la meme partie melodique io5 

Ex. 34. Exercice de neumes de rythme masculin et d'attaques de jeu eclatant, com- 
bines entre les deux mains . io5 

Ex. 35. Exercice de neume de rythme feminin et d'attaques de jeu eclatant, com- 
bines entre les deux mains 106 

Ex. 36. Exercice de neumes de rythme masculin, accompagnes par une partie en 

jeu indifferent 106 

Ex. 37. Exercice de neumes de rythme feminin, accompagnes par une partie en 

* jeu indifferent 106 

63. EnchaTnement des neumes entre eux 107 

Ex. 38. Neumes de rythme masculin enchames entre eux 107 

Ex. 39. Neumes de rythme feminin et de rythme masculin precedes d'une ana- 

crouse, enchaines entre eux ...._. 107 

64. Quelques particularity dans certains enchainements de neumes . . . . 107 
Ex. 40. Exercice de neumes de rythme masculin finissant et recommencant sur 

les memes degres . 108 

Ex. 41. Les memes neumes avec les repetitions de notes liees furmant fressus . . 108 

65. Execution de neumes contractus entre eux 109 

Ex. 42. Exercice de neumes de rythme masculin contractus entre eux 109 

66. Combinaison libre des differents neumes 109 

Ex. 43- Execution d'un fragment melodique 109 

SEPTIEME PARTIE 

67. Reduction progressive de l'amplitude des gestes no 

68. Gradation progressive de l'intensite dans des successions de neumes, de 

valeur melodique croissante ou decroissante n 1 

69. Difference de valeur melodique respective de chaque neume 111 

Ex. 44. Difference de valeur melodique d'un meme neume dans un enchainement 

melodique, manifestee par la variability de 1'intervalle qu'il comporte. 112 
Ex. 45. Difference de valeur melodique d'un meme neume dans un enchainement 

selon la longueur de son trace melodique 112 

Ex. 46. Difference de valeur melodique d'un meme neume dans un enchainement, 

manifestee par la diversite de duree de son accent 1 1 3 

70. Details concernant l'execution de ces exercices n3 

71. Difference d'intensite gene'rale entre les neumes, s.lon leur place respec- 

tive dans un enchainement melodique 114 

Ex. 47. Deplacement melodique des neumes dans un ensemble n5 



HUITIEME PARTIE 

72. L'application des principes, acquis paries exercices travailles jusqu'ici. 116 

73. Apercu sur la maniere de travailler les oeuvres , . . f 116 



LA TECHNIQUE DU PIANO 1^2 

74. Remarque concernant Pordre a observer pour Petude des divers exer- 

cices reunis dans cette premiere^partie ...... 117 



CONCLUSION 

yS. L'evolution historique de l'instrument, de la maniere de le toucher et 

Penseignement du piano 121 

76. Le conflit entre l'execution et Penseignement . 121 

•yj. Apercus sur le toucher du clavecin 122 

78. Le remplacement du clavecin par le -piano-forte - 122 

79. Les evolutions du piano . . 123 

80. Les evolutions du toucher 123 

81. Le toucher moderne et Penseignement ia5 

82. Genie et travail. . . \.';~.~ 125 

83. La composition du jeu de piano 126 

84. L'ordonnance des elements du jeu 127 



SUPPLEMENT 

85. La maniere dont le professeur (ou la personne faisant etudier) doit aider 

ou rectifier l'execution du geste t3i 

Fig. 34. L'attitude du professeur pour guider le bras, le poignet, la main et les 

doigts de Peleve . . . i3i 



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Music Department 



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